Повоєнні роки в Україні позначені суцільною соціально-економічною руйнацією, ідеологізованою культурою та цензурою у сфері ювелірного виробництва. Повільне відродження останнього пов’язане із відкриттям державних ювелірних фабрик, тенденціями промислового дизайну, естетикою простої і дешевої біжутерії. У 1960-х рр. через телебачення, друковану продукцію та туризм крізь державну ідеологічну завісу почали проникати західні віяння моди на прикраси, у яких перепліталися регіональна екзотика, натуралізм та абстрактні геометризовані мотиви. У тім, під впливом загальної бідності, пропаганди аскетизму та уніфікованого масового смаку попит на ювелірні вироби був невеликий.

Новою віхою стало заснування відділів художньої обробки металу у Вижницькому училищі прикладного мистецтва (1955) та у складі Косівського училища гуцульського народного мистецтва у 1967 р. В методиці навчання значна увага була зосереджена на засвоєнні та розвитку традицій гуцульського мосяжництва та ковальства.

У радянський період реалізація творчого потенціалу випускників відбувалася передусім через виробничі можливості художньо-промислового комбінату «Гуцульщина». Тут домінувало виробництво речей планомірно усталеного асортименту з поверхневим або звуженим розумінням розвитку традицій. Однак недооцінювати тодішні організаційно-творчі процеси не варто, адже саме в них визріли окремі видатні майстри, творчість яких яскраво розвинулася і після здобуття Україною незалежності. У час, коли комбінат «Гуцульщина» став збитковим і занепадав, розпочався остаточний перехід талановитих майстрів до творчої діяльності у власних майстернях. Провідним митцем, продовжувачем традицій гуцульського мосяжництва впродовж останніх трьох десятиліть був косівчанин Роман Стринадюк (1935–2010). Асортимент виробів Р. Стринадюка доволі традиційний, включав пояси-череси, ножі, тобівки, топірці, келефи, палиці, прикраси, лускоріхи, люльки, мисливські набори. Ексклюзивними і неповторними творами є рушниці, пістолі, ковані скрині, єпископські жезли. Орієнтація переважно на особистісні запити окремих замовників, а не на широкого споживача зосереджувала майстра на творення унікальних виробів авторського характеру, що типологічно можна поділити на мисливські і побутові речі, прикраси, елементи гуцульського народного костюма. Відповідно зображення тварин і сцен полювання стали головною темою у багатому образно-символічному навантаженні творчих робіт. Антропоморфні та зооморфні рельєфні зображення, що ілюструють карпатські міфи та перекази, майстер відливав по восковій моделі. Хоча це нововведення не є характерним для гуцульського мосяжництва, поруч зі звичними техніками декорування металу воно сприймається органічним розвитком традиції, що раніше знаходила своє вирішення у завершеннях лускоріхів та келефів. Роман Стринадюк репрезентував народний авторський напрямок відродження гуцульського мосяжництва та зброярства, що безперервно розвивався більше сорока років.

Окрім Косова відділ художньої обробки металу від 1955 року діє у складі Вижницького навчального закладу. Вже перші випускники цього відділу (Степан Ковалюк, Михайло Катеринок) ретельно засвоювали досвід народних майстрів, опановують процес виготовлення топірців, келефів, лускоріхів, ножів.

Вони ж експериментували з портретними рельєфними зображеннями в форматі настінних тарелей (С. Ковалюк, «О. Ю. Кобилянська»), втілювали в металі поетику місцевої природи (М. Катеринок, «Мелодія сивих гір»). Однак, звернення до спадщини буковинського та гуцульського художнього металу не стало визначальним для профілю навчання у Вижниці 1970-х – 1980-х рр. Нову стилістичну лінію вижницького, чернівецького, а відтак і загалом буковинського ювелірства цього періоду сформували запрошені з Росії представники красносельської школи філіграні подружжя Шишкіних, що навчали техніці скані, гравіюванню, карбуванню та основам ювелірної справи. Саме у такому технічно-стилістичному руслі працювали найвідоміші майстри Чернівців Олександр Жарков та Манолій Руснак. Учень майстра народної творчості М. Катеринка, О. Жарков демонструє свої перші твори (брошка «Вечірня», 1974; кулон «Вулик», 1975) на республіканській виставці «Нові зразки виробів декоративно-ужиткового мистецтва та серійного виробництва» в Києві (1975). Ці твори є прикладом пануючих у тодішньому Радянському Союзі стереотипів щодо форм і визначальної орнаментики філіграні у поєднанні мельхіору, срібла з бурштином чи перламутром. Деякий відхід від цих «стандартів» прослідковується у творах О. Жаркова наприкінці 1970-х рр., коли він намагається творчо використати засвоєну техніку литва, обігруючи асиметричні форми, фактури та асоціації з давньоруськими прикрасами («Малахітова казка», 1977; намисто «Київська Русь», 1978). Навіть традиційна форма люльки зодягається майстром у філігранну оболонку із поєднанням техніки різьби по кістці (1978).

У більшій мірі від «радянських» тенденцій ювелірної моди 70-х – 80-х рр. намагався відійти Манолій Руснак. Звертаючись до популярної на всьому союзному просторі філіграні, майстер розв’язував певні пластично-композиційні завдання, експериментуючи зі стилістикою модерну, авангарду, концептуального мистецтва. (кольє «Бурштин», 1974; гарнітур «Сердолік», 1974; гарнітур «Космос», 1976; гарнітур «Салют перемоги», 1976; кольє «Квітка», 1977) (див. іл. с. 167).

Загалом Вижницький навчальний заклад був зорієнтований керівництвом на підготовку фахівців для всіх регіонів України, насамперед для ювелірних фабрик в Одесі, Києві, Харкові. Тому неоднозначне у пропорційному співвідношенні запровадження не властивих для місцевого регіону технік філіграні, перетинчастої емалі, рельєфної гравюри не завжди знаходило органічного для регіону вияву мистецької форми. Упродовж 1980-х – 90-х рр. захоплення «філігранню» та «чеканками» у курсових та дипломних роботах поступово змінилося на теми, що були ближчі до традиційних у металообробці Гуцульщини та Буковини. Зокрема, залучається місцевий асортимент мосяжництва, жіночих прикрас типу згард, топірців, келефів, мисливських наборів тощо. Особливу ноту в симфонію буковинського ювелірства XX ст. вписав випускник Вижницького училища 1972 р. Костянтин Кравчук. Від його дебюту у ювелірній справі – гарнітуру «Весна» (1972) до персональної виставки в Художньому музеї м. Чернівців (1999) пройшов недовгий, але плідний період творчості майстра. Він увінчався появою на світ десятків ювелірних творів, продемонстрованих на виставках у Москві (1982), Києві (1983, 1987, 1995, 1996, 1998), Івано-Франківську (1998). Авторському почерку притаманне тяжіння до геометризованих динамічних композицій, що поєднуються на протиставленні напруг, фактур, ажурних та цільних площин. Композиційним центром переважної більшості срібних брошок і кольє є камінь: агат, цитрин, онікс, корал, топаз та ін. К. Кравчука надихає зірково-космічна тематика, романтика польоту, безмежності Всесвіту, водної стихії. Гарнітури «Всесвіт» (1996), «Мелодія» (1997), «Стожари» (1999), «Ніч» (1999), кольє «Міраж» (1997), брош «Марево» (1998), брош «Політ» (1997) та ін. (див. іл. с. 163–165).

Асоціативне звучання каменю у втіленні тих чи інших образних ідей майстер тонко доповнює розкутою чіткістю техніки випилювання, зерню, оксидуванням. Зрідка застосовує і менш традиційні матеріали: лазерні диски, нейлон, титан. Якісно новим етапом творчості К. Кравчука стала його дипломна робота, вже як випускника кафедри художнього металу ЛНАМ. Це гарнітур «Сонячні кларнети» (2000), що здобув перемогу у номінації «Ювелірна майстерність» на міжнародному фестивалі «Гефайстон», м. Пшеров, Чехія (2002). Серед завдань автор ставить досконале розкриття естетики каменю, підкреслення його краси геометризованим металевим обрамленням різнофактурних площин неправильних форм. Його здебільшого складні і динамічні композиції немовби утримують спокійне округле плесо коштовного каменю. Опріч каміння, авторську стилістику часто супроводжують техніки зерні та карбування (гарнітур «Комета», 1995, «Весна», 1992; брошки «Ірина», 1995; брошка «Тріумф», 1998; «Липовий цвіт», 1999).

Гідним уваги представником буковинського ювелірного мистецтва від 1985 року виступає Штефан Пержан, випускник Чернівецького ремісничого училища № 5. Він лауреат 2-ї та 3-ї міжнародних виставок «Сучасне ювелірне мистецтво» у Москві (1992, 1994), дипломант II ступеня та срібної медалі на київській виставці «Сучасне мистецтво ювелірів-аматорів» (1990) (браслет «Маковий цвіт», 1990), гривна «Лісова пісня», 1990). У цих творах майстер гармонійно поєднував поліхромію мельхіору, обсидіану, фіаніту, бурштину, улюбленого перламутру, малахіту. Міжнародне самоствердження ювеліра доповнили виставки і публікації в Петербурзі (2001) та персональна виставка в Чернівцях (2004). Характерну ошатність і стриману настроєву піднесеність композицій найчастіше задає форма каменю, мушлі, що підсилюються мозаїчною поліхромією доповнюючих матеріалів (див. іл. с. 167).

Культивує красу каменю у своїх творах Ілля Попюк, випускник Вижницького УПМ ім. В. Шкрібляка (1983 р.) та Українського поліграфічного інституту ім. І. Федорова (1994 р.). Автор збагачує свої композиції плетивом чи спонтанною в’яззю металевого обрамлення, демонструючи «вижницькі» витоки творчого почерку. Масив простої форми, навіяної народним дерев’яним зодчеством чи архітектурою традиційних аксесуарів одягу відзначає й вироби випускника Вижницької та Львівської шкіл Олександра Буйвідта.

Слід підкреслити, що впродовж існування відділів (кафедр художнього металу у Вижниці та Косові) незмінною особливістю методики навчання була орієнтація на вивчення та розвиток традицій мосяжництва. Курсове та дипломне проектування передбачає обов’язкове звернення студентів до створення комплектів речей з металу ужиткового характеру чи ювелірних виробів на базі гуцульської орнаментики.

Професійне та самодіяльне ювелірство 1950- х рр. не відзначилося тяжінням до чітко визначеної стилістики і характерне здебільшого ремісничим підходом до справи з обмеженими особистісними можливостями використання коштовного каміння та металів. У значній мірі ювеліри повторювали форми виробів 2-ї пол. ХІХ ст., експлуатуючи черговий раз так звані історичні стилі з невисокою якістю виконання. Водночас 1950-і рр. – це період розбудови спеціалізованих ювелірних фабрик, наслідком цього стало здешевлення процесу виробництва прикрас, механізація та хімізація обробки матеріалів, уніфікація форм масових зразків. Композиції прикрас часто складні, еклектичні і роздрібнені. Нові тенденції виразно розвинулися упродовж 1960-х рр. і пов’язані з очевидним бажанням художників виразити динамічні ритми нового часу. У 1950 р. Львівський ювелірний завод з місцевого підпорядкування був перетворений у ювелірну фабрику союзного значення. Це відкрило нові можливості і для дизайнерів. Утім, висока оцінка Львівської фабрики за срібну брошку «Трембіта» (1967) на світовій виставці в Монреалі (Канада) стала, швидше, щасливим випадком, аніж правилом. Цей виріб та його похідні варіанти допомогли звернути увагу чиновників галузі до пошуку автентичних джерел дизайну (див. іл. с. 163).

Майже незафіксовану історичну динаміку відродження українського ювелірства сьогодні можна реконструювати через ретроспективу вітчизняних та міжнародних виставок. Першу віху у цьому процесі поставили самодіяльні художники-ювеліри. На VII-й виставці народної творчості у Львові (1955) вперше з’явилися брошки О. Курочки «Голуби», «Рибки», «Сніп», «Пава»; на IX-й обласній виставці народної творчості (1957–1958) авторські персні відомого згодом історика-колекціонера П. Ліщинського. Як і на інші види декоративного мистецтва (скло, кераміку, вишивку) на ювелірство певний вплив мали ентузіасти-музейники, які свідомо прищеплювали майстрам-початківцям зацікавлення до традиційних народних зразків. Так, на Обласній виставці, присвяченій декаді української літератури і мистецтва у Москві (1960) з’явилися брошки Н. Іванченка «Соняшник», «Трембіта», «Тайстра», комплект «Полтавка»; комплекти і брошки А. Каспришина, Г. Тараня, брошки «Незабудка», «Гуцулка» О. Хмельник. На Міжобласній художній виставці у Львові (1964) О. Курочка втілила в матеріалі ідею кулонів «Гуцулка» музейника-етнографа С. Вальницької поруч із новими ювелірними творами П. Ліщинського та косівчанина І. Тинкалюка. Десяток художників представив одиничні прикраси та комплекти з нагоди першої Виставки Львівського державного ювелірного заводу (1976). Цю історичну віху у контексті становлення фабричного ювелірства ствердили свою творчістю Б. Головацький, І. Матвіїшин, Я. Мотика, Н. Парфенюк, Г. Тарань, М. Тинкалюк, Т. Фурик, Г. Хоменко, Я. Шаган, В. Шмигун. Західноукраїнське ювелірство 1980-х рр. на обласних та республіканських виставках демонстрували Г. Сторчак, В. Фединський, І. Турчин, Н. Федчук, С. Вольський. У 1970-х рр. на республіканських та міжнародних виставках до плеяди львівських, київських, одеських ювелірів приєдналися буковинські професійні митці О. Жарков та М. Руснак.

Так з’явилися експерименти з емалями у вигляді великих локальних плям, що лише імітували каміння і геометричні, нерідко асиметричні композиції. Під загальними гаслами збереження та розвитку національних традицій народного мистецтва ювеліри звернулися до давньоруських форм гривні, колтів, браслетів. Велися перші експерименти з різними варіантами технік емалі, хоча прикраси позначені підкресленим аскетизмом та конструктивністю. Важливо, що від 1960-х рр. осередками творчих пошуків у західних областях України були не стільки фабричні підприємства чи школи, скільки цехи сувенірів, осередки народних промислів та об’єднання народних майстрів.

Поруч із плеядою вижницьких випускників та Р. Стринадюком у Косові на зламі ХХ – ХХІ ст. розпочали самостійний творчий шлях молоді митці-педагоги. Це викладачі кафедри художнього металу Косівського інституту прикладного та декоративного мистецтва ім. В. Касіяна, Львівської національної академії мистецтв Олег Гаркус та Руслан Гарматюк (див. іл. с. 166).

У розмаїтті творчих пошуків О. Гаркуса виділимо ті, що безпосередньо відштовхуються від традиції мосяжництва. Виконані у цьому руслі прикраси вирізняються лаконічною масивністю геометричних форм. Беручи за основу формотворення первісні мосяжні «модулі» (згардові хрестики, шелести, бовтиці, чепраги та ін.), художник надає їм несподіваних композиційних поєднань. Через новий ритмічний лад, обігруючи зміни пропорцій першоелементів, О. Гаркус канонічно зберігає архаїку орнаментальних мистецтв та знаків. Нового естетичного звучання прикрасам додають косички з плетеної шкіри, дротяні спіралевидні циліндри, напівкоштовне каміння, що стає композиційним центром «Солярної феєрії» (за назвою гарнітури 2004 р.). Звичним для авторського почерку є застосування срібла та мельхіору поруч із традиційними для мосяжництва латунню та нейзильбером. Створені таким чином каблучки, браслети, сережки, нагрудні прикраси та гарнітури «ідейно підсилені» назвами народних прикрас гірських вершин та озер: «Згарди» (2003), «Шелести», «Несамовите», «Піп Іван», «Петрос», «Сердечний хрест», «Подих шелестів» (2004) та ін.

На львівському ґрунті споріднені творчі підходи, що стирають межі між народним, професійним і самодіяльним мистецтвом, упродовж чверті століття вибудовує на грунті ювелірства і емальєрства Всеволод Волощак. Зокрема, у його творчості знайшла розвиток форма дукача (дукачі «Тризуб», «Візантія», 1988, «Князі», «Шевченко», 1989, «Св. Володимир», 1987, «Червона троянда», 1987 та ін.). Історико-патріотичне звучання авторських композицій досягло найповнішого виразу у творі «Шевченко» (1989). Тут традиційні елементи дукача творяться металевим вінком з листя калини, що обрамлює коралові кетяги ягід та рельєфним портретом молодого поета. Чоловічий варіант такого ж дукача з портретом Т. Шевченка виготовлено у бронзовому вінку з дубового листя. Ці твори концептуально задумані як символічно парні чоловічі і жіночі прикраси (див. іл. с. 168, 169).

У руслі самодіяльного мистецтва заслуговує на увагу і ювелірна творчість Всеволода Волощака. Його окремі жіночі прикраси і гарнітури («Цвіт папороті», 1989, «Червона калина», 1992, перстень «Волове око», 1989, підвіска «Шинкар», 1995, «Опришок», 1997.) немовби адаптують поширені ювелірні техніки та матеріали, такі як філігрань, емаль, срібло, золото, мідь, корали, перламутр, та ін., до естетики сучасного народного українського одягу. Вони у своїй поліхромії та пластиці збагачені асоціаціями з українською національною символікою, легендарними архаїчними типами та природою. Естетика народного примітиву, навіяна мотивами рідної природи, букетами квітів, царини лісу та води, є головним джерелом натхнення цього львівського ювеліра та емальєра.

Емалеві композиції В. Волощака з флоральними мотивами переважно позбавлені чітко вираженого лінійного контуру поміж кольоровими площинами. Шляхом багатолітніх експериментів майстер досягнув особливої внутрішньої напівпрозорості палітри, що дало йому змогу досягти витончених колористичних градацій та передачі ефекту тривимірного простору. На початку ХХІ ст. В. Волощак у руслі послідовника технічних нововведень кращих львівських емальєрів, зокрема С. Вольського, збагачує пластичні якості творів, вводячи до класичної маси емалей скло. Породжені цією технікою ефекти кольорово-прозорого павутиння додали нових формальних рис авторському самобутньому стилю. Насичення емалі міріадами колористичних відтінків та тональних переходів додає композиціям імпресіоністичного звучання та акварельної легкості (пластини «Гірський потік», 2000, «Вітряк», 1998, «Озерце», 2001, «Чарівна квітка», 1999, «Крокуси», 2000 та ін.). Ці твори є своєрідним апофеозом великого в малому, живої, а не мертвої природи.

У різні роки сорокалітньої творчої діяльності стиль Всеволода Волощака, голови об’єднання самодіяльних митців «Джерело», зарекомендував себе на виставках у Львові, Києві, Мюнхені, Торонто, Санкт-Петербурзі.

Ще більшого визнання, але вже не як самодіяльний, а як професійний митець-педагог, досяг своєю творчістю львів’янин Станіслав Вольський. Наприкінці ХХ століття він всеохоплююче талановито заявив про себе у сфері сакрального золотарства, як консультант провідних закордонних артфірм, виконавець унікальних ювелірних відзнак високопосадових державних осіб чи відомих міжнародних компаній, як автор золотих корон Чудотворної ікони.

С. Вольський так визначає два головних чинники появи твору. Коли народжена творчою уявою ідея підпорядковує собі засоби втілення: технологічні, матеріал виконання, інтереси замовника, другий чинник полягає у мистецтві діалогу із тим же замовником, мистецтві «слухати» останнього. Очевидно, знаковість митця в тому, що він незмінно і незримо вносить корекції на виріст внутрішніх духовно-мистецьких вартостей об’єкта замовлення. Митець тим самим постійно ставить «над ідею» творення нової якості естетичного середовища, в якому ми перебуваємо (див. іл. с. 170, 171).

1970 року з червоним дипломом він закінчив відділ художнього металу Львівського училища декоративно-прикладного мистецтва. В училищі став першим, хто ризикнув спробувати себе в абсолютно табуйованому на той час напрямку художнього металу – в зброярстві. Це був меч і кілька копій експонатів середньовічної холодної зброї з Львівського історичного музею, виконані в техніці ковальства та лиття. Подальшу мистецьку освіту здобував у Львівському інституті прикладного і декоративного мистецтва (тепер – Львівська академія мистецтв) на кафедрі художнього скла. У 1970-х роках кафедри художнього металу тут ще не було. Та любов до металів, прагнення осягнути усе розмаїття пов’язаних із ними мистецтв постійно супроводжували творчість С. Вольського.

Після закінчення Інституту активно працював у надзвичайно популярній тоді чеканці, але виробив оригінальний пластичний почерк, витримував певний мистецький рівень замовлень, не опускаючись до сувенірів. Пробував себе і в медальєрному мистецтві. Тут проявилися здібності С.Вольського як портретиста. Ювілейні пам’ятні медалі у його виконанні закарбували образи Лесі Українки, Григорія Сковороди, Івана Франка, Станіслава Людкевича, Федора Шаляпіна. Цей ряд портретних мініатюр свідчить, що творчу кар’єру митець міг би успішно зробити і в медальєрстві.

Неспокійна творча натура С. Вольського скеровувала його на шлях випробувань у всіх ділянках художнього металу. У 1980-х осягнув емаль, створюючи у цій техніці серії образотворчого характеру на теми природи, космосу. Захопленню мистецтвом емалі суттєво сприяла участь С. Вольського у Всесоюзному симпозіумі емалі та ювелірного мистецтва в литовському місті Паланга 1987 року. З того часу у його творчості незмінно домінують два напрями: ювелірство та емальєрство, а точніше – їх синтез саме на основі емалі. 25-літня праця в ювелірному цеху заводу «Ремпобуттехніка» закріпила похідні мистецтва С.Вольського, ґрунтовані на пріоритетах досконалого володіння технологіями та їхньому синтезі. На власному досвіді митець будує все нові й нові моделі авторської пластичної мови. Відбувається еволюція «в глибину» ремесла, до невидимих для непосвячених таємниць взаємодії різних технологічних структур.

Так, від площинних емалевих композицій через рельєфні та об’ємні включення окреслилася перевага фігуративного дизайну. Цю еволюцію яскраво демонструє тема «кактуса». Як декоративна форма, кактуси С. Вольського «проростають» з рельєфного вирішення в панно («Кактус», 1998, мідь, латунь, емаль) у парадоксальне поєднання тієї ж площини панно з «вистрибуючим» із неї об’ємом («Кактус на столі», 1998, мідь, латунь, срібло, золото, агат, емаль). Еволюція закінчується кактусом – скульптурою малих форм (коштовний сувенір «Кактус», 2000, мідь, бронза, срібло, золото, опал, гранат, діамант). У кожній з цих композицій відчутне гармонійне звучання естетичних якостей усіх коштовних (і не тільки) матеріалів виконання, що творять єдину симфонію. Різні партії каміння, металів чи емалі естетично об’єднані нотками насиченого, кокетливо-грайливого колориту єдиної формальної ідеї. Серії квіткових композицій стають полем для унікальних експериментів з емаллю на об’ємній формі.

Історія ювелірного мистецтва багата прикладами самовираження майстрів у «кам’яній квітці». Їх різьбили з нефриту та лазуриту давні китайці, овіяні легендами уральські майстри ХІХ століття, «королі ювелірів» та «ювеліри королів» Фаберже, Картьє. С.Вольський при цьому постає в ролі майстра-універсала, своєрідної «людини-оркестру», який самостійно виконує усі партії ювелірної квіткової симфонії: різьблення по каменю, металопластику, приборкання примхливої емалі, мікроскопічний монтаж деталей твору. Саме у квітковій серії Вольський виступає достойним продовжувачем посталого у ХХ ст. жанру так званого «art jеwelery» в унікальній формі, що трактує виріб більше, ніж просто прикрасу, прирівнюючи його до живописного чи скульптурного твору.

Поряд з осягненням глибин цього жанру ювелірної традиції С.Вольський відкритий і для інновацій зовнішньої мистецької форми. Незмінні впродовж десятиліть його образотворчі експерименти в техніці емалі. У цьому мистецтві він також прагне сказати новаторське слово, експериментуючи з гутним склом, яке ніким раніше не застосовувалося у поєднанні з емаллю. Авторські рецепти виводять сьогодні майстра на вищий рівень віртуозності в емальєрстві, коли ефекти рельєфів, фактур і кольору заздалегідь передбачевані, а процеси випалу цілком керовані. Утім, рецептурні таємниці не є самоціллю для митця. Він каже: «Головне для художника застосувати в потрібний момент потрібний прийом і навик зі свого арсеналу». Експериментуючи, митець досягає оригінального використання рельєфної емалі, перетворює її в об’ємно-просторову. Так виникає магія емалевих мініатюр С.Вольського, кожен квадратний міліметр яких можна «смакувати» крізь лупу. Тематику митець черпає з природи. Це пейзажі, морські фантастичні істоти, трави і квіти у новому кольорово-оптичному баченні, з глибинною прозорістю гутного скла, з розтяжками кольору та іризуючою мінливістю поверхні.

Емалеві панно-картини 1990-х років організовані автором у складні геометричні ритми, у яких «киплять», збігаються, розтріскуються чи зливаються з прозорим склом кольорові згустки емалі. Як правило, митець не наносить графічний образ на поверхню металу, а «говорить» космосом самого матеріалу, виражаючи відповідні ідеї.

Окрім колористично-пластичних пошуків новизна притаманна і конструктивним композиційним вирішенням. Це і багатопланові нашарування пластин (твір «Львівські брами», 1996) чи складні асоціативні композиції, розгорнуті з багатьох площин («Політ над землею», 1998).

Судилося автору поринути і в «космос» українського сакрального мистецтва. Зокрема, він був вибраний долею коронувати українську чудотворну ікону ХVII століття. Церемонія коронування «Теребовельської Богоматері» відбулася з нагоди візиту святійшого Папи Івана Павла ІІ в Україну.

Історичного і канонічного характеру сакральному об’єктові (золотим коронам) автор надає нової пластичної структури. В еволюції композиційно-пластичних характеристик усталеної історичної форми відчутний відгомін традицій українського бароко ХVIII ст., історичне звучання підсилює і максимально насичена, «чиста» кольорова гама золота, рубінів та бірюзи.

Поєднання бірюзи і золота є улюбленим колористичним дуетом також у низці «світських» ювелірних гарнітурів С. Вольського. Щедро-рясно сіє він блакитні суцвіття на основу золотого плетива листя, чи то букетику незабудок (брош, золото, емаль, діаманти, 2000; гарнітур (намисто, браслет) золото, бірюза, діаманти, 1999). Рівномірно наростаючий до центру композиції каскад пластичних модулів сприймається як єдиний пластичний об’єм. Кам’яні суцвіття організовують композиційні центри – поміж пластичної енергії листя.

Вишукана культура гравійованого декору, максимальна міра використаних художньо-технологічних засобів формує авторський почерк: багатослівний, насичений деталями і кольором, але завжди цільний. Пластика при цьому є суто авторською, вона не вписується в жоден з відомих в історії мистецьких стилів. Рукотворні листя і квіти – незмінна складова прикрас Станіслава Вольського. У кожному об’єкті, створеному ювеліром, гармонійно пульсує мінлива музика життя.

Ще одним яскравим представником Львівської школи ювелірства є Галина Хоменко, що гармонійно поєднувала працю провідного художника-модельєра (1973 – 1998 рр.) на Львівському ювелірному заводі з самостійними творчими експериментами в техніках перетинчастої і розписної емалі. Синхронно до творчого зростання С. Вольського та інших митців-емальєрів, важливою історичною віхою для Г. Хоменко став Всесоюзний творчий семінар мистецтв «Союзювелірпрому» у м. Паланзі Литовської республіки (1985 р.). Створена там композиція брош-кулон «Морське дно» сьогодні є експонатом Київського музею коштовностей. Атмосфера взаємообміну досвідом та здорового творчого змагання наступних аналогічних семінарів 1986 – 1991 рр. у Паланзі (Литва), Дзинтарі (Латвія) стала головним стимулом Г. Хоменко, твори якої поступово з’явилися на різних європейських форумах художнього металу. Поміж композиціями «Сталактити і сталагміти» (1987), «Фауна і флора» (1987) і творами 1990-х рр. «Далеко на півночі», «Березовий ліс» відчутна динаміка зростання творчого експерименту (див. іл. с. 171). Нові формально-пластичні знахідки з дротом та спіралевидно закрученою емальованою міддю визначили авторський почерк мисткині, що зосередився на динаміці, абстрагованій стилізації природних мотивів. Оригінальність творчої мови проявилася не лише в емалевих композиціях, а й у ювелірних творах із золота, срібла, нейзильберу, мельхіору, збагачених коштовним камінням чи добре засвоєною нею технікою емалі. Львівським ювелірним заводом було впроваджено у виробництво десятки авторських прикрас Г. Хоменко, що стали головним фабричним брендом 1980 – 1990 рр. Здебільшого це композиції прикрас, вписані у ромб, овал чи прямокутник, пластика форм яких обрамлює камінь і не переобтяжена вкрапленням гравійованого чи філігранного декору. Декоративні ефекти її лаконічно-геометизованих чи динамічно-спіралевидних форм прикрас співзвучні з емалевими композиціями своєю спонтанністю, імпульсивністю, що сама мисткиня ототожнює з філософією китайської енергетичної техніки дихання «QI». Її прикраси немовби покликані допомогти досягненню нових життєвих сил через подих спокою і гармонії.

Унікальною професійною здатністю поєднати жорсткі технології та ергономічні вимоги фабричного ювелірства із авторською лінією творення ексклюзивних прикрас відзначається доробок Ірини Андрусів, що у 1986 – 2010 рр. працювала на ДП «Львівський державний ювелірний завод». Випускниця ЛДІПДМ (ЛНАМ), І. Андрусів зуміла внести свіжий авторський струмінь композиційних ідей, які успішно втілюються нею у співпраці з ювелірами-виконавцями заводу. З 1999 по 2010 рік твори І. Андрусів успішно експонувалися на Всеукраїнських виставках. В межах заводської продукції її доробок є несподіваним за глибиною філософсько-емоційного звучання та символічною образністю ідей. Це абстраговані і таємничі образи жіночої сміливості «Жанна д’Арк», 1999, вагомості часові миті «Мить часу», 1999, динаміки весняних енергій «Весняний бунт», 2000, архаїчних асоціацій «Подорож до Єгипту», 2002, філософських категорій рівноваги чи безкінечності в часі, в просторі, у світі людських емоцій, епатажу та святкувань. Комплекти прикрас «Сторони світу», 2002., «Рівновага», 2004, «Ритм», 2004, «Карнавал», «Інтриги кохання», «Феєрверк», «Танок», 2004) та ін. Асоціативна емоційність і притаманна львівській школі композиційна довершеність помножені на максимальне застосування заводських технологічних можливостей. Широка палітра коштовних металів і каміння вигідно вирізняють і надають суттєві переваги для втілення творчих ідей (див. іл. с. 172).

Олександр Мірошніков з м. Миколаєва Львівської області репрезентує надзвичайно плідну і саморідну лінію в камені та металі. Методом експериментів, проб та помилок митець опанував усіма техніками обробки каменю та металу. Він майстер динамічної жанрової мініатюри в камені, завжди наповненої емоційним зарядом і змістом, що притаманні народній творчості. О. Мірошнікова вирізняє тривалий і старанний підхід до виражальних можливостей матеріалу, відбір якого має мету максимально точно передати натуру, сприйняту непомильно щирим поглядом натураліста, рибалки і мисливця у композиціях «Осічка» (1997–1998), «На живця» (1998). Він знає і любить «Царство флори» (назва однієї з робіт О. Мірошнікова). Цей твір виконано з понад двох тисяч мозаїчних елементів. Іншим дітищем О. Мірошнікова, вже у самому процесі творення якого закладена позачасовість, є металево-кам’яна «сосна-бансаї» з напаяними десятьма тисячами хвоїнок в результаті п’ятдесяти тисяч мануально-технічних операцій упродовж восьми місяців неперервної праці (див. іл. с. 173–175). Ці та інші твори є своєрідним відповідником Вангогівських вислідів мистецтва японців, які тратять час на споглядання травинки. Незважаючи на плин століть, митці такого світогляду віддають перевагу філософським баченням великого в малому перед глобальністю вимірів відстані від Землі до Місяця. «Внутрішній контролер» не дозволяє випускати у світ незавершені твори. На шляху до досконалості, яку демонструє природна краса каменю, О. Мірошніков щоразу опановує нові технологічні знахідки, а відтак відкриває нові внутрішні творчі можливості. Він здатен створити камею з автопортретом у гірському кришталі, здивувати мікромініатюрою чи виготовити «на коліні» медаль, але митця передусім цікавить прочитування «душі» каменю, вивільнення з нього образу іноді лише через зріз, шляхом мінімального втручання. Загострене відчуття краси «його величності Каменю» розпочалося з часу перебування в сибірському місті Братськ. Військова служба в Забайкаллі, праця на бурових вишках при мінус 50 °С (1981–1989 рр.) поруч із шліфуванням граней «оголеного» життя дозволили самотужки опанувати каменерізне мистецтво. Брак родовищ напівкоштовного каміння на Львівщині не завадив майстрові стати одним із членів місцевого «Клубу любителів каменю» (О. Швець, О. Павлюк, А. Мартишин та ін). Не виключаючи опосередкованого впливу історичних авторитетів ювелірної галузі – Рене Лаліка, Каспара Фрідріха, «забороненого» в 1960–70-х рр. в СРСР майстра-емігранта Василя Коноваленка, зазначимо, що вирішальною у становленні самобутнього мистецтва О. Мірошнікова стала «миколаївська ізоляція».

Самопосвята творчості в природному розташуванні рідного Миколаєва відіграла вирішальну роль, адже поруч легендарна столиця білих хорватів Стільсько, історичний осередок обробки каменю Демня, мальовнича природа з невід’ємними у портреті митця рибалкою та полюванням. Вплив середовища простежується у намаганні виявити максимум декоративної виразності з кожного шматочка рідкісного тут напівкоштовного каменю, максимально уподібнити матеріал із об’єктом зображення. Адже, за словами автора, «в мініскульптурі воду ніхто до мене не відтворював». В об’ємних композиціях бачимо ці нові риси образотворення в камені: гірську річку з вінками на воді, пшеничне поле з волошками, маками, ромашками, образи русалок, дітей, улюбленого собаки. Усі вони «говорять» щирою мовою кольору, фактури і форми природного матеріалу, добір якого для того чи іншого твору може тривати роками. На поєднанні скульптурної пластики та ювелірних технологій автор формує стиль станкових композицій, джерелом натхнення для більшості з яких є природні мотиви: «Жук-вусач» (1997), «Сорока-злодійка» (1996), квіткові композиції «Весна» (1999), «Суниці» (1999), «Конвалії» (1998); за мотивами мистецтва Бансаї «Жага до життя» (2003). Низці творів притаманне сюжетне причитування довкола якогось композиційного центру, наприклад, каменерізного мисливського натюрморту із вражаючою деталізацією масою предметів-мініатюр. Скульптуроживопис у кам’яній мініатюрі О. Мірошніков поєднує з гарячою та холодною емаллю, експериментами з металами, до яких в останні роки додалися космічні метеорити, ніобій, титан. Вони додають натхнення, виводять на нові естетичні орбіти, де традиційно немає жодного насильства над естетикою матеріалу. Одухотворюючи камінь та метал дієвим образом, О. Мірошніков надає їм друге життя, домагаючись передачі внутрішнього стану і стану природи водночас. У 2011–2013 рр. О. Мірошніков був удостоєний почесних нагород Міжнародного фонду К. Фаберже, став повним кавалером усіх орденів Фонду. У 2011 р. аналогічне звання Заслуженого діяча каменерізного мистецтва та Орден Дениса Уральського отримав вінницький скульптор Віктор Чубюк. Його каменерізна анімалістика, що трактується як кабінетні прикраси («Кропивник», «Пташка Ківі», «Мишачий блюз», «Круглоголовка», «Камчатка», поч. XX ст., та ін.), віртуозно виконана з нефриту, кременю, слонової кістки та іншого напівкоштовного каміння, є зразками шляхетності жанру, що відродився в Центральній Україні на початку XXІ ст. (див. іл. с. 200).

Процеси становлення авторського ювелірного мистецтва 1970-х – 1980-х рр. у центральних та південних областях України були синхронними до західноукраїнських, проте мали свої визначальні особливості. Насамперед, нові тенденції з’явилися тут як альтернатива масовій серійній продукції підприємств «Союзювелірпрому». Ініціаторами нових творчих імпульсів виступила невелика за кількістю плеяда професійних майстрів та аматорів, котрі працювали в системі Художнього фонду України або опосередковано пов’язували свою творчу діяльність як однодумці. Це передовсім кияни Віталій Хоменко, Євген Заварзін, Віталій Друзенко, Василь Балибердін, ювеліри м. Сімферополя Олександр і Тамара Письменні, Олександр Міхальянц, Юрій Федоров, одеситка Алла Погорецька, Євген Жданов та ін. (див. іл. с. 178, 191–193). Дещо осібно до цього грона ювелірів можна долучити творчість класика української емалі Олександра Бородая, що розвинув притаманне для емалі ще від візантійської доби образне начало і монументалізм (твір «Звірі йдуть у гості до Марії. Присвята М. Приймаченко», 2009) (див. іл. с. 178). Ідучи шляхом долання стереотипів за О. Бородаєм, на початку XXI ст. низка молодих митців (М. Ніколаєв, Юлія Бородай, Людмила Маляренко, Тетяна Ільїна та ін.). «скульптуризують» емаль, долучають її до синтетичних просторових арт-об’єктів та інсталяцій (див. іл. с. 177–181). Ексклюзивно-успішною у сакральному розвитку емалі стала дипломна робота «Розп’яття» (1998) випускника НАОМА У. Федька. У монументально-живописному за характером творі молодий митець вдало поєднав пластику червоного дерева з емаллю, що розвиває візантійську і давньоруську традицію. На відміну від західноукраїнських осередків розвитку художнього металу, де історично склалися потужні школи в системі художньої освіти, у Києві, Одесі, Сімферополі та інших крупних містах Східної та Південної України такими «школами» і генераторами нових ідей були покликані стати творчі майстерні означених митців. До спільного виступу на творчій арені їх об’єднали можливості союзу, як також самоорганізація творчої бази для проведення необхідних експериментів зі сплавами та техніками лиття, карбування, гравіювання, філіграні, гліптики тощо.

Стрімке відродження авторського ювелірного мистецтва означених майстрів у 1970–1980-х рр. засвідчили успіхи на виставках «Яблонець-77», Чехословаччина, Бієнале емалі «Лімож-88», Франція, Виставка українських митців в музеї м. Мімфа, Югославія (1988), Виставка «Ювелірне мистецтво» в музеї емалі м. Кечкемет, Угорщина (1989), виставки (Є. Заварзіна) в музеях та галереях Вільнюса, Каунаса, Клайпеди, Ніди в Литві (1986–1998). Засвоєнню Є. Заварзіним нового дизайнерського досвіду передувало навчання у Вищій школі Баугауз м. Галле та м. Веймар, Німеччина (1979). Твори згаданих майстрів, що зберігаються у Музеї історичних коштовностей України, вже стали хрестоматійними прикладами орієнтації на пошуки нових шляхів українського ювелірства: В. Хоменко «Липовий цвіт», «Ніжність» (1985), мисливський набір «Ой хмелю, мій хмелю» (флакон, ніж, люлька) (1977–1979), В. Друзенко («Вишневі хризантеми», 1985), «Десна», 1982), Т. Письменна (брошка «Північне сяйво», 1985); Ю. Федоров (кольє «Половчанка», 1975); О. Міхальянц (брошка «Чорне-червоне», 1985); В. Балибердін (гарнітур «Весільний», 1986); А. Погорецька (брошка «Восьминіг», 1985). Виразні і стримано-довершені форми культивує Олександр Атлантов (каблучки з серії «Енергія крилата ІІ, ІІІ», 2000; брошка «Скакалка», 1987). У контексті розвитку етнічної традиції слід згадати і киянку Олену Бугайченко, яка відтворює народні прикраси-дукачі та намиста з вродженим відчуттям гармонії колориту, ритміки та співвідношення мас (див. іл. с. 201).

Кращі естетичні грані київської емалі та авторського ювелірства наприкінці XX – початку XXI ст. формують Віталій Хоменко, що фіксує в емалі нестримний політ фантазії (брошка з серії «Агресивна перевага», 1987, декоративне панно «Маленька тінь», 1992); Олександр Бородай, що постійно змінює способи самовиразу від монументально-декоративних панно в метро («Відлуння минулого» на станції «Видубичі» в Києві, 1991) до самодостатніх панно; Юлія Бородай, Сергій та Тетяна Колечки, що захоплюються свіжими образами пір року та рослин, фігуративністю та різноманітними станами природи (С. Колечко «Місяць над рікою», 1997), Т. Колечко «Кольорові скельця» (2000), «Перший сніг» (1997), «Листопад» (1997). Олександр Бородай фактично створив авторську експериментальну школу емалі, що, окрім названих митців, об’єднала Анастасію Рябчик, Тетяну Дреєву, Тетяну Ільїну, Л. Мисько, Тамару Турдиєву та ін. (див. іл. с. 177–181).

Після розпаду Радянського Союзу українські виробники ювелірної галузі втратили всі зовнішні ринки збуту продукції, задовольняючись внутрішнім попитом. Наприкінці XX століття галузь опинилася перед загрозою економічного захоплення і внутрішнього ринку через відкриття нових виробничих потужностей та торгівельних представництв насамперед російських виробників. У той же час кількість світових ювелірних брендів на ринку України збільшилася у сім разів. Невелике число навчальних закладів, що спеціалізуються на підготовці дизайнерів, технологів та художників у галузі художнього металу і ювелірства, не може суттєво вплинути на процес оновлення кваліфікованих кадрових ресурсів та підвищення мистецької якості виробів. Перед діючими підприємствами ювелірної промисловості України, як і перед самостійними художниками художнього металу, що роблять ставку на рукотворність, час висуває нові виклики і дилеми стосовно засвоєння нових технологій і маркетингової практики новітнього артмененеджменту, просування власних нововведень та самобутньої естетики на світові ринки художнього металу. Лише у кількох навчальних закладах мистецького спрямування впродовж одного-трьох семестрів студенти вивчають технології та основи композиції в галузі ювелірства та емальєрства. Такі завдання ставлять перед собою насамперед кафедри художнього металу, що діють у Львівській національній академії мистецтв (ЛНАМ), Косівському державному інституті декоративно-прикладного мистецтва ім. В. Касіяна у складі ЛНАМ, Львівському державному коледжі декоративного та ужиткового мистецтва ім. І. Труша, Вижницькому коледжі прикладного мистецтва ім. В. Шкрібляка, Київському державному інституті декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука. Окрім цих закладів, функціонує лабораторія ювеліра-гравера при Кам’янець-Подільському базовому індустріальному технікумі та недержавна освітня установа – Навчально-виробничий центр «Академія ювелірного мистецтва» в м. Одесі (2004), що перебуває в системі професійно-технічної освіти України. На початку XXI ст. під патронатом Асоціації ювелірів України був створений Міжрегіональний центр підготовки ювелірів на базі Київського ліцею ювелірного мистецтва. Від початку 1960-х рр. на естетику ювелірних виробів у межах ювелірних фабрик України найбільший вплив здійснювали випускники Вижницького коледжу прикладного мистецтва ім. В. Шкрібляка, що за роки існування підготував понад 600 фахівців художньої обробки металу. Загалом слабкий потенціал національної школи ювелірства породжує одну з найбільших проблем галузі, що полягає у нестачі кваліфікованих дизайнерів і майстрів. Саме тому у бурхливому кількісному розростанні ювелірного ринку в Україні (близько 900 підприємств ювелірного виробництва станом на 2005 рік) лише окремі з них отримують визнання у світі і можуть виступити в елітному жанрі «art jewelery». Переважна більшість цих підприємств копіює дизайн виробників глобального ювелірного ринку.

Глобальні питання розвитку галузі сьогодні намагається вирішити Асоціація ювелірів України, що працює на засадах добровільного співтовариства. Організаційно-творчий потенціал Асоціації складають удосконалення законодавчої бази галузі на урядовому рівні, ювелірні форуми, фестивалі, круглі столи, семінари, конкурси професійної майстерності, аукціони та інші проекти. Прийняття Закону «Про видобуток і переробку дорогоцінних металів і каменів в Україні» (1994) спричинило бурхливий розвиток національної ювелірної промисловості. На цей час Державними виробничими гігантами, базовими у розвитку галузі, залишилися Київський, Львівський, Харківський, Одеський ювелірні заводи, а також заводи з огранювання алмазів – Вінницький «Кристал» і Київський «Смарагд». Активний розвиток промислового ювелірства супроводжувався виявленням нових креативних особистостей та ідей, співставленням творчості митців-ювелірів з різних регіонів України. Першими організаційними заходами в ексклюзивних напрямках ювелірної творчості стали виставки в Музеї НБУ «Скарби України» (1997), виставка сучасного авторського металу у Львові (1997), виставка кафедри художнього металу ЛАМ (1998), «Львівська скарбниця» в Національному Музеї у Львові (2000).

Найбільшими періодичними форумами ювелірного мистецтва на початку XXI ст. зарекомендували себе виставки «Ювелір Експо Україна» і «Салон аксесуарів і модних прикрас». Ці та інші виставки демонструють повільний розвиток нових дизайнерських ідей у промисловому секторі розвитку ювелірства, часте використання старих ідей в оновленому звучанні, рідкісні експерименти щодо композицій та формального вирішення. Тенденції до генерування нових креативних ідей прослідковуються на таких малих ювелірних підприємствах, як «Ріал плюс», «Лобортас», «Діадема», «Дюльбер», «Кримювелірсервіс» («Скляр та сини»). Наприкінці ХХ ст. низка створених за час незалежності промислових ювелірних фірм сформувала виразне ідейне та естетичне обличчя. Серед них окремі підприємства зберегли успіх у зверненні до історичної спадщини українського золотарства. Так, у 1999 р. ювелірна фірма «Фіал» оприлюднила колекцію міні-скульптури «Спогади про Скіфію», що склали жіночі комплекти прикрас «Скіфія», «Легенда», «Ехо», «Таїс». Згодом успішно експоновану експозицію на французькому форумі Біжор розвинула нова колекція жіночих прикрас «Золото скіфів», у якій прихильність до переосмислення скіфських традицій набула загострено-вільного трактування звіриного стилю, солярної та іншої символіки. Провідну ідею колекцій фірми «Фіал» утримує строга скіфська традиція монохромного золота та спроба спеціалізуватися на виробництві суто ексклюзивних високохудожніх прикрас ручної роботи. Аналогічної лінії творчості для завоювання ринку шоу-бізнесу намагається дотримуватися ювелірна фірма «Діадема», що, зокрема, задіяна на виробництві корон для конкурсів «Міні-міс Світу», «Міні-міс Україна» тощо. Нестандартні дизайнерські проектні рішення фірми «Діадема» забезпечує власна дизайн-студія, де переважно творять позбавлені стереотипів проектанти, що ніколи раніше не займалися ювелірною справою.

Попит на ексклюзивні українські товари на українському ринку успішно використовують у своїй творчості майстри фірми «Лобортас». Ставка на експеримент і вільну творчість без прив’язки до конкретного замовника дозволяє розвивати естетичні смаки потенційних споживачів, диктувати моду на коштовні сувеніри і прикраси. Провідні дизайнери «Лобортасу» черпають сюжети і образи для творів нерозривно від театральних понять драматургії та сюжетної лінії. Від цього витворам фірми часто притаманний елемент літературної естетики з її духовними вимірами і сценографічною образотворчістю. Однак, при розробці формотворчих рішень авторський колектив фірми активно використовує і суто дизайнерські принципи архітектури, ергономіки, побудови конструкції за законами біоніки, фізичних процесів взаємодії динаміки і статики тощо. Фірмовий стиль значною мірою формують об’ємно-просторові композиції малої пластики у поєднанні з крупним камінням. Це такі колективні твори, як «Всесвіт», «Сумo», «Ангел-хранитель», «Шахи». Екзотична українська тематика представлена «Лобортасом» у циклі робіт «Сорочинський ярмарок» (2009) до 200-ліття М. Гоголя, сюжетами і образами («Дар небес»). Деяка монументальність і декоративна урочистість притаманна духовно-космічному циклу творів «Душа світу», «Лавра небесна», «Філософ» та ін. (див. іл. с. 194–199).

У роботах київського майстра Євгена Заварзіна поєднується простота і екстравагантність, глибинні асоціативні зв’язки. Скульптурна пластичність його виробів близька до естетичної концепції скульптора Генрі Мура, однак набула суто авторського звучання прикраси. Абстраговані об’єми металу оживлені складною ритмікою витончених фактурних орнаментів та «ілюмінаторами» каменів. Митець часто використовує шкіру, дерево, корали в одному творі поруч з камінням, продовжуючи лінію поліхромного орнаментального стилізаторства, що бере початок з епохи модерну та експериментів з різними матеріалами випускників дизайнерських шкіл Європи 1960-х рр. (гривна «Легенда», 2000, гарнітур «Колумбія»,1996.

Відомим майстром мікромініатюрного мистецтва виступає Володимир Казарян, що за 25 років розробив більше 300 унікальних мікрошедеврів, які не мають аналогів у світі. У вушку голки для шиття він розташовує караван верблюдів, або ж групу слонів-еквілібристів. У мозаїчному зображенні Ісуса Христа автор використав понад 1000 мікрокамінців, розмір кожного не перевищує розміру діаметра людського волосся.

Розвиток промислового ювелірства в Україні від часу здобуття незалежності зіткнувся із брухтом тих же застарілих проблем радянського періоду. Серед них перш за все недосконале законодавство, що дозволяє відкривати ювелірні майстерні лише особам із відповідною фаховою освітою, незахищеність авторських прав, відсутність регулярних виставок та конкурсів, обмаль контактів із закордонними колегами, обмежені можливості для формування і придбання сировини, сучасного обладнання та інструментів. Утім, за десятиліття від здобуття незалежності лише у Львові кількість ювелірних майстерень збільшилась майже вдесятеро. Перша велика виставка українських ювелірів-промисловців «Ювелір-Експо» відбулася у Києві 1999 р., що дозволило порівняти творчість та якість продукції різних регіонів. Цьому промисловому за характером форуму передувала виставка митців-ювелірів з усієї України у новоствореному музеї НБУ «Скарби України» в Києві 1997 р. Львівська ініціатива у цьому ж напрямку датується виставкою у м. Рівне (1995). Згодом, у 1997 та 2000 рр., відбулася виставки сучасного авторського металу (1997), організована Галицькою асоціацією ковалів, виставки ЛНАМ у м. Клівленді, США, (1998) та «Львівська скарбниця» (2000). На цих львівських виставках вперше прозвучало як багатоголосне явище мистецтво української емалі, представлене творами класика цього виду творчості О. Бородая (триптих «Старі фрески», 1998); Ю. Бородай («За трипільськими мотивами», «Зимова ніч», 1997); С. Вольського («Спокій», 1994, «Чекання», 1994, «Веселка», «Львівські брами», «Невідомість», «Чумацький шлях», 1996–1997); Л. Маляренко «Видіння скульптора І і ІІ», 1998 та ін. Виставка «Львівська скарбниця» заманіфестувала водночас прихід нового тисячоліття ювелірного мистецтва, нерозривний зв’язок з історичними традиціями золотарства і появу плеяди нових імен митців-ювелірів, творче становлення яких відбулося у 1990-х рр. Серед них – Орест Івасюта, Ольга Гикова, Віталій Крохмалюк, Олександр Буйвідт, Роман Велігурський, Сергій Микита, Костянтин Кравчук, Ілля Попюк, Дмитро Ледницький, Андрій Булигін та ін. Частина цих молодих митців демонструвала з великим успіхом ювелірні вироби на виставці «Львівська мистецька школа» (2000), що відбулася в Українському музеї-архіві м. Клівленд, США. Саме ці ювеліри у XXI ст. формують молоде обличчя художнього металу Львова у руслі професійної творчості (див. іл. с. 182–187).

До майстрів народного мистецтва належить Олександр Павлюк, творчість якого розвивалася завдяки самоосвіті та спілкуванню з художниками-ювелірами. Він прийшов до ювелірного мистецтва через любов до каменю, навчаючись на геологічному факультеті Львівського державного університету. Його творчий діапазон розпочинається засвоєнням гліптики, але охоплює, окрім ювелірних прикрас, творчі мініатюри декоративного характеру, настінні композиції, декоративне зброярство. Через естетику каменю автор намагається виразити філософський погляд на плинність життя (твори «Дитинство», «Юність», «Старість», «Життя»). Конфігурації каменю, його фактура та кольорова гама найчастіше надихають митця на ту чи іншу ідею твору.

Самостійно опанував технологію різьблення й Олександр Швець. Його творчість представлена головним чином камеями та гемами з профільними і анфасними зображеннями, а також малою пластикою в камені та металі.

На відміну від одноосібної творчості О. Мірошнікова у м. Миколаєві, гроно провідних митців-ювелірів у Львові на зламі XX–XXI ст. об’єдналося навколо спільних завдань Школи у стінах Львівської академії мистецтв. Насамперед, це випускник кафедри художнього металу Естонського державного художнього інституту в м. Таллінн Віктор Шоломій (1959–2007), з 1989 р. – викладач новоствореної кафедри художнього металу Львівської академії мистецтв.

В основу розробленої ним навчальної програми, що дозволила студіювати ювелірне мистецтво, було закладене особисте творче кредо В. Шоломія: «Я художник по металу. Для мене матеріал – це матеріал, я обираю його можливості, а не його вартість». Створені ним прикраси репрезентують, передусім, формотворчі авторські пошуки, відсуваючи на другий план функціональне призначення (див. іл. с. 182–183).

Героями образотворення виступають архетипні, театралізовані персонажі казок, міфів («Володар», «Пустуни», «Ангел», 1990-і рр.), у прочитуванні яких завжди закладено філософський підтекст, що домінує над функцією ювелірної природи і надає його творам характеру станкових мініатюр. В. Шоломій виробив авторський почерк шляхом добірної стилізації форми. Улюбленим прийомом при цьому він обрав гнуття і просікання листового металу, головно срібла та срібленої міді.

Сакральний напрямок ювелірства домінує у творчості Аскольда Стернюка. Гасло творити річ майстерно і навічно, не рахуючись із затраченим часом, наближає митця до первнів ремісничої традиції золотарства. Персні, кулони, хрести-енколпіони тяжіють до монументальних ритмів, декоративної урочистості форми, архаїчної символіки декору (див. іл. с. 183).

Якісно нову сторінку ювелірного мистецтва Львова та загалом України закарбувала плеяда молодих митців початку 1990-х рр. Перші випуски студентів кафедри художнього металу Львівської академії мистецтв були цілковито відкритими до експериментів та індивідуального творчого пошуку, не обтяженого вантажем академічної традиції. Значні тенденції до авторської модернізації проявилися насамперед у пошуках образної виразності матеріалу та інтерпретації архаїки, новим трактуванням давньослов’янської символіки та орнаментики.

Серед молодих ювелірів відзначилися рекомендовані до навчання за індивідуальними програмами Сергій Микита, Дмитро Ледницький та Орест Івасюта. Архаїчні асоціації на перших порах були притаманні усім названим митцям, що працювали головним чином зі срібною міддю, поєднуючи метал зі слоновою кісткою, бурштином, шкірою, закам’янілим деревом, емаллю, виявляючи їхні приховані фактурні та текстурні властивості. Очевидно, навмисне передозування виробів агресивною грубуватістю інтерпретованих архаїчних знаків та орнаментики спричинило і перші успіхи цих оригінальних творів, що посіли перші місця на міжнародних симпозіумах «Гефайстон» (1996–2000) в Чехії, конкурсах у м. Лєгніца (2002) в Польщі та ін. (див. іл. с. 183).

У подальшій творчості від символічних інтерпретацій прадавніх мотивів найшвидше відійшов Орест Івасюта. Завжди позначені монументальністю та лаконічністю форми, його твори здобули нову емоційну насиченість завдяки тяжінню космологічного змісту та абстрагованості вирішення форм із використанням ритміки навмисно криво забитих клепок, хаотичних насічок та первісно грубої фактури металу (комплект «Сон під ранок»). Перші ювелірні твори були виконані з міді, латуні й посріблені. Згодом перевагу отримало застосування срібла, іноді платини і золота поруч із залізом, міддю, латунню та незвичними матеріалами. Оригінальність творчих ідей поєднується з технічною рафінованістю виконання. Митець часто використовує прийоми напаювання та пересування рельєфного місива срібних джгутиків у чітко заданій формі персня. Почерк майстра формує не лише рафінованість, й вишукано естетичне поєднання так званих нетрадиційних для ювелірства матеріалів (скла, старих монет, шкіри, магніту, волосся, гуми та ін.). Зауважимо, що ці та інші «нешляхетні» матеріали увійшли в творчу практику більшості європейських ювелірних шкіл ще у 1960-х рр. Креативність О. Івасюти перетворює суто одяговий аксесуар-краватку у металевий ювелірний твір, що ефектно домінує в молодіжному костюмі. Обігрування естетики «відходів цивілізації» на кшталт творчості Жана Тенглі у випадку Ореста Івасюти є драматичним і часом набуває глибоко іронічного, навіть апокаліптичного звучання. Новаторський хист О. Івасюти був відзначений на конкурсі «Натура матеріалу» нагородою «Станко» у м. Лєгніца (Польща, 2002), тут автор продемонстрував оригінальні персні, срібна оправа яких тримала магніт із металевими ошурками із безкінечними варіантами композиційних конфігурацій, що залежали від дотику. Оригінальність ідеї підсилювало взаємопритягування цих лише двох у світі перснів-магнітів при зустрічі (див. іл. с. 184–186).

На окрему увагу заслуговує і творчість двох випускників, що навчалися за індивідуальною ювелірною програмою кафедри художнього металу ЛНАМ у 1994 – 2000 рр. Це Віталій Крохмалюк та Едуард Іванюшенко. У гіперболізовано масивних прикрасах Віталія Крохмалюка присутні ноти власного дизайну. Вони конструктивні і динамічно стрімкі у композиційному співвідношенні металевих форм і їх фактур у поєднанні з камінням. Зворотньо, твори Едуарда Іванюшенка тяжіють до малої пластики та об’ємно-просторових композицій, що перебувають на межі мистецтва прикрас та міністанковізму.

Не затиснуті параметрами строгої традиції чи багатолітнього досвіду «Школи», студенти кафедри художнього металу легко і невимушено вбирали світову історичну спадщину і нововведення ювелірного мистецтва на зламі XX-XXI ст. Загальні тенденції цього періоду – відвага до технологічних експериментів та до залучення традиційно – нетрадиційних матеріалів. На творчості перших випускників ЛНАМ, що стали на шлях ювелірного мистецтва, позначилося і відкриття промислових розробок родовищ бурштину в Україні. Романтикою цього матеріалу у поєднанні зо срібленою міддю та сріблом наповнені тематично-обрядові колекції прикрас Романа Велігурського «Мисливські обереги» (1997); доповнено агресивний стиль монументальних пекторалей, кулонів-талісманів Сергія Микити «Квіти Пейота» (1996), що отримали гран-прі фестивалю «Гефайстон-1996», Чехія, м. Пшеров, у номінації «ковані ювелірні вироби». Прикраси цих авторів є немовби носіями певного закодованого змісту, вираженої архаїчної символіки.

Романтичний амулетизм та інтерпретації архаїчних асоціацій з давніми культурами – стали чи не основна тенденція у творчості молодих ювелірів львівської школи наприкінці XX століття. Тому в окремих випадках вже свідомо обмежували себе в діапазоні виражальних засобів та історико-естетичного відлуння обраного джерела творчості. Для прикладу, комплект прикрас Ольги Гикової «Цариця скіфська» (2000) виконано в ажурній і майже монохромній пластиці по-авторськи інтерпретованого звіриного стилю. Ольга Гикова застосовує переважно симетричні композиції, навіяні архаїчними персонажами з міфології. Її твори межують між естетикою кельтських прикрас, скіфського звіриного стилю та народної витинанки (див. іл. с. 187).

Загальною тенденцією є очевидний «кадровий» розвиток однієї ідеї, скажімо, твір Віталій Крохмалюка «Автопортрет» з шести об’єктів, премійованих на конкурсі ювелірного мистецтва в м. Лєегніце, Польща (2001); його ж декоративні пластини-брошки «Інтерпретація» (2000) (див. іл. с. 187). Аналогічну трансформацію декоративно-пластичних ідей у межах однієї модульної форми персня у різних варіаціях втілено у дипломній роботі Олександра Буйвідта «Форми настрою» (2003), що мають кубізовано-мажорне звучання. Натомість, Юрій Дячок обігрує ліричне звучання ідеальних форм найдавнішого джерела творчості ювелірів – мотиву квітки у комплекті прикрас «Конвалія» (2007). Твір свідчить про безмежність гармонійних рішень пропорцій, які підказує природа, що не прагне новаторства.

У загальному контексті означених творчих пошуків можна виділити й серію прикрас «Пані та водяний» (2003) талановитого випускника ЛНАМ Олексія Куконіна, згадана робота якого отримала перший приз у номінації «Ювелірні прикраси» на «Гефайстоні – 2003». Застосовуючи традиційні метали та техніки, автор вигадливо знаходить щораз нові ходи взаємодії геометричних, спокійно видовжених округлих форм, матових і дзеркально відшліфованих поверхонь, доводячи до стерильної вишуканості лінійні силуети своїх прикрас.

Водночас, у творах молодих авторів 2010-х рр. можна простежити постмодерні ремікси різностильових елементів, формальні ідеї деконструктивізму та естетизацію урбаністичної культури. Це виражають, зокрема, комплекти чоловічих прикрас Михайла Ткача «Погляд на життя» (2008). Численні варіації власного загостреного сприйняття навколишнього світу допомагають зазирнути у наше майбутнє через прикраси цього надзвичайно плідного і естетично чутливого митця.

Сучасне мистецтво нагрудних прикрас дукачів від 1990-х рр. у Львові активно розвиває подружжя Григорія та Роксолани Козій. Найчастіше цей творчий тандем використовує мідь та техніку гарячої емалі. Зрідка застосовується срібло та золото для виготовлення історичних реплік давньоруських монет-золотників та срібників князя Володимира Святославовича X ст., монет-медальйонів у загальному гарнітурі нагрудних прикрас. Окрім цього в своїх творчих дукачах митці використовують іконографію св. Юрія-Змієборця, архангела Михаїла, Св. Покрови Богородиці, давньослов’янську візантійську християнську символіку. Сучасні рішення в дукачах відображені використанням рослинних мотивів, краєвидів та урбаністичної ритміки. Як капітан козацької чайки «Пресвята Покрова», Гриць Козій розробив і суто авторський дукач, присвячений його славним морським походам наприкінці XXI ст. Завдяки такій синтетичній діяльності твори подружжя Козіїв у руслі реконструкції історичного козацького одягу, прикрас та озброєння побували у багатьох країнах Європи та Америки. Інший «чайківець», живописець та емальєр Устим Федько творить у Києві. Вільна стихія в його абстрагованих композиціях «Передчуття весни» (2002), «Поліська квітка» (2000), «Гра» (2008) відповідає духові козацького волелюбства, що культивується кошем «Чайки». Як випускник ЛДКПДМ ім. І. Труша (1991) та НАОМА, У. Федько вміло синтезував в емалі вишукані композиційні ходи з рельєфною лінеарністю, що тяжіє до монументалізму.

Видатним художником-універсалом у галузі історичних реконструкцій художнього металу є один із ідеологів творення козацької чайки «Пресвята Покрова» Василь Качмар. Відтворюючи і збагачуючи зразки зброї та її аксесуарів періоду Козаччини та інших історичних епох, В. Качмар естетизує одвічні атрибути чоловічої слави і гідності. Філософія його творчості розвивається навколо ідеї відтворення первісного історичного середовища, що стає ознакою шляхетного соціального стану. За художніми якостями та складністю технічного виконання зброю й аксесуари озброєння майстерні В. Качмара можна розглядати як унікальні твори, що синтезують техніки зброярства та ювелірства й художнього литва (див. іл. с. 189).

Окремі митці-ювеліри на практиці вирішують і проблеми творчої реконструкції гіпотетичних моделей коронаційних атрибутів на основі історичних джерел. У такому руслі, зокрема, було здійснено три незалежних одна від одної реконструкції корони короля Данила Романовича. Перша – митцем Олексою Руденком у 2003 р. за організаційної підтримки української монархічної організації «Трон» та головою ордену «Короля Данила» Ігорем Жуком, що фінансував реконструкцію 2008 р., створену ювелірами Левом Цимбалою та його сином Ігорем. Остання гіпотетична реконструкція, по суті, – творча інтерпретація корони, виготовлена із золота, оздоблена коштовним камінням та морськими перлами і важить до 3 кг. Авторська інтерпретація рослинного орнаменту у декорі корони базована на дослідженнях ватиканських орнаментальних зразків, відповідних до часу коронації Данила Романовича – осені 1253 р. Процес реконструкції форм корони опирався насамперед на світлину митри перемишльських єпископів, яка, за непідтвердженими переказами, була перероблена з корони Данила Романовича. Інше джерело – на печатці 1316 р. Юрія Львовича І, внука короля Данила, котрий зображений у позі «сидіння на столі» (троні) у короні (див. іл. с. 190).

Найдалі від історичних зразків відходить творча інтерпретація королівських інсигній короля Данила, виготовлена сєвєродонецьким самодіяльним митцем по металу Григорієм Купченком у 1999 р., що експонувалися на виставці митця в ЛІМ 2000 р. «Фантазії на тему зброї».

Провідним майстром, ювеліром – аматором Волинської землі, що сформувався з початком ХХІ ст., є Август Вольський. Його перша персональна виставка відбулася у 2006 р. в Острозькому історичному музеї з нагоди 90-річчя музею та 25-річчя історико-культурного заповідника в Острозі. Зв’язок творчості А. Вольського з історичною спадщиною Острожчини є тісним та оригінальним. Він автор реконструкції, а по суті відновлення з небуття за фотодокументами відомої історичної пам’ятки – медалі Костянтина Острозького XVIII ст. Працюючи з коштовними, напівкоштовними металами, камінням та емалями, А. Вольський цікавий насамперед своїми ексклюзивними виробами. Це ювілейні та преміальні медалі, почесні відзнаки міського голови, ректорські, університетські інсигнії, персні-печатки з використанням срібла, бурштину, позолоти та емалі. У їх композиціях ювелір розвиває історичну геральдику острозьких земель. Авторською самобутністю відзначаються також окремі гарнітури, письмові приладдя, портсигари, попільниці тощо (див. іл. с. 190).

На Півдні України потужним осередком авторського ювелірства початку XXI ст. викристалізувалося м. Сімферополь у Криму. Своєрідним організаційно-творчим камертоном багато років тут виступає невтомний експериментатор Олександр Міхальянц. Виділяється сюрреалістична образність Олега Федорова (брошки із серії «Маски», 1997, та «Батьківщина», 1996); геометризм Юрія Федорова (гарнітур «Графіка», 1990, брошка «Перо», 1988); вишукані фактури Світлани Федорової-Солодовникової (брошка «Осіннє місто», 1998), шпильки «Епоха Тан», 1996). Виразний авторський почерк формують динамічно складні і гармонійно цілісні композиції Олександра Лежепьокова. Вони відтворюють потужну пластичну енергетику морської стихії (гарнітур «Пробудження», перстень «Махараджа», сережки «Лагуна», брошка «У хвилях прибою», 1990-і рр., кольє «Карибська ніч», 2000, «Птах сонця», 2000, брошка «Галактика», 2000) (див. іл. с. 192).

В іншій «південній столиці» ювелірства – Одесі на зламі століть особливого місця заслуговує творчість Михайла Реви, що своєрідно розвиває іронію і гротеск постмодернізму з етнічними мотивами. У творах «Скрипки» з колекції «Пори року в саду Версаче» (1999), декоративному тарелі «Танок» (2000) автор хвацько поєднує бронзу і позолоту з розписом на порцеляні та нержавіючу сталь, чим досягає бажаної настроєвості стилю. Ці «одеські» твори можуть бути своєрідним містком для порівняння і розуміння того, що в означеній сфері зроблено українцями «за морем» у форматі від тяглості традицій до авторського новаторства.

Сучасна картина розвитку українського ювелірного мистецтва буде неповною без врахування палітри творчості закордонного українства як у Західній Європі, Росії чи на Американському континенті. Особливо плідним творцем і популяризатором емальєрного мистецтва та мозаїки в Канаді та США був Костянтин Шонк-Русич – (1915–1983). Від початку 1970-х рр. його родинна крамниця-музей у Нью-Йорку експонує картини, скульптури, плакетки та ювелірні вироби в техніці емалі. Родом з Житомирщини, митець навчався у Вінниці та Києві, у 1925 р. емігрував до США. Тут був тричі нагороджений першими і другими преміями в галузі декоративно-ужиткового мистецтва за техніки мозаїки та емалі. Утім, за висловом критика Л. Полтави, техніка для Шонк-Русича це тільки кінь, на якого він саджає доброго українського вершника, ім’я якому мистецтво. Стихія його емалі з характерною плинністю образів порівнюється з весняним водограєм. Окрема грань авторського стилю, на шліфування якої К. Шонк-Русич витратив багато часу, полягає в так званих «емалевих конструкціях», коли з окремих емалевих пластин методом гнуття і спаювання творяться об’ємні композиції. Твори «Юрко» (1972), «Сова», «Птах-тукан», «Кобзар», «Гетьман», «Гриби», «Соняхи», «Моя рука», «Тайна вечеря», «Оранта» (1970-і рр.). Автор ідейно намагається переплести у своїх творах велику давньоруську традицію емальєрства з мотивами іконопису, Козаччини, флори та фауни. Рівнож, такою мотивацією, помноженою на знання давньої геральдики, позначені ювелірні прикраси його дружини – Ольги Шонк-Русич (див. іл. с. 197).

Наприкінці XX ст. традиції народного мосяжництва Карпат стали основою творчості громадянина США українського походження, випускника ЛДІПДМ, Любарта Ліщинського (1942–1998) , що виготовляв згарди, намисто, чепраги, браслети в техніці латунного лиття з використанням смальти і венеційського скла. В окремих творах первісні модулі згардових хрестиків поєднувалися автором із низкою таких же архаїчно первісних символів Тибету, Латинської Америки, Японії тощо.

Кардинально іншої лінії дотримується послідовниця Олександра Архипенка, скульптор Міртала Пилипенко (1929 р. н.). У 1957 р. вона закінчила Мистецьку школу при Бостонському музеї мистецтв. ЇЇ мініатюрні скульптури 1980-х–1990-х рр., які базовані на авторських бронзах, можуть трансформуватися і творчо варіюватися мисткинею в символічні прикраси, що несуть глибоке філософське навантаження та енергетику на кшталт буддійської Мандали (див. іл. с. 204). Високоякісну прецизійність ювелірного звучання авторка досягає, зокрема, технікою електролізу. Це комбінації золота, нікелю, срібла, відтінків та фактур дизайнерських поєднань деталей у тандемі золото-нікель, перепалене золото-золото, золото-срібло. Намагаючись енергетично магніфікувати свої твори, Міртала здебільшого користується центричними та спіралевидно-космічними композиціями, знаковими символами «інь-ян», єдністю протилежностей земного і небесного, людського і Божого начала (твори «Parth to Self», «The Sourse», «The Encouter», 1990–1998). Ці «ажурно-витинанкові» мандали-композиції Міртали Пилипенко особливо близькі до сповідуваних у скульптурній творчості О. Архипенка дзенських ідей духовної «матеріальності» порожнечі шляхом запускання повітряної контрформи у твір. Доречно зазначити, що книга член-кореспондента УВАН, члена Спілки письменників України Міртали Пилипенко «Космічні видіння» отримала нагороду «Найкраща книга 2009 року» в категорії новаторських книг США на духовну тему. Книга містить світлини скульптур Міртали на тлі космічних світлин НАСА з авторськими медитаціями-коментарями.

Джерельна орієнтація на уславлених діаспорних митців прослідковується в металокомпозиціях скульптора кінетичних об’єктів Константина Мілонадіса. В творі «На честь Гніздовського» (1981) цей уродженець України (1926), випускник Арт інституту в Чикаго немовби опоетизовує абстрактну ритміку сталевих пружин, що чимось асоціюється з ідейно-естетичним та формально-графічним стилем Якова Гніздовського. Як скульптор-новатор К. Мілонадіс близький, а окремими творами випереджує скульптури Кальдера. Дротяні об’єкти Мілонадіса знаходяться на роздоріжжі між металевою кінетичною скульптурою та новітньою практикою тримірного дизайну, який він викладав від 1964 р. як професор університету Нотр-Дам в м. South Bend, США.

Емаль віднайшла певний прихисток і в творчості колишньої студентки Державного інституту пластичного мистецтва у Львові (1939) та текстильного відділу (1943) Ірини Банах-Твердохліб, яка зуміла органічно поєднати захоплення живописом, текстилем, батіком та емальєрством, намагаючись пристосувати до естетичних запитів заокеанських споживачів.

У Канаді від середини XX ст. творив народжений в Україні, член міжнародної спілки емальєрів Омелян Теліжин (1930–2011). Як митець універсальних уподобань, він розділив зусилля поміж сценографією, живописом, іконописом, вітражем, мозаїкою, скульптурою та емаллю. Після отримання нагороди «ВАС» за найкращий проект мозаїки О. Теліжин брав участь у кількох персональних та групових виставках у Канаді та США.

Чимало майстрів-ювелірів українського походження наприкінці XX-XXI ст. працювало на теренах Російської Федерації. Від 1960-х рр. в Ленінграді, а згодом на еміграції в США складалася творча доля ювеліра Василя Коноваленка (1929–1989). Він народився в українському селі між Донецьком і Горлівкою у селянській родині. Закінчивши Архітектурно-художнє училище в Донецьку, знайшов себе як театральний художник ленінградських театрів, де жив від 1954 р. Від сценографії авторські ремінісценції проявилися у перших каменерізних фігурках «Данила-мастер» (1972), «Мужик і баба» (1972), «Ледарі» (1974) в дусі народного фольклоризму, характерного для традицій фірми К. Фаберже. Утім, якщо над однією композицією Фаберже могли працювати численні майстри, то В. Коноваленко усі операції з каменем виконував сам. Він перейняв принципи підбору матеріалу, змістовність, демократичність і неодмінний гумор, хоча твори майстра позначені більшою деталізацією та гострішим, навіть карикатурним відображенням зсередини народних типів і побуту. Соціальні утиски підштовхували В. Коноваленка до еміграції в США (1981), де у передмісті Нью-Йорку він значно активніше продовжує серії фігурок, зокрема «Спекотний полудень» (1973–1983), або ж творить типи з кардинально новим динамічним звучанням – «Косар» (1982) та ін. Успішна виставка в м. Колорадо (1984), численні замовлення та постійнодіюча експозиція творів В. Коноваленка в музеї м. Денвер принесли йому великий успіх (див. іл. с. 200). Інші майстри з України, чия творчість припадає на 1980-ті, 1990-ті рр., змогли ствердити свій талант каменерізів і ювелірів у Петербурзі та Москві. Зокрема, тернопільчанин Сергій Шиманський, випускник ЛДКДУМ ім. І. Труша (1986) та Педагогічного університету ім. Герцена, став лауреатом численних виставок каменерізного мистецтва. Він один із співзасновників «Школи каменерізного і ювелірного мистецтва» (1995), що за 12 років існування випустила більше двадцяти учнів. Твори каменерізної фірми «Шик» (С. Шиманський, В. Кононов) відзначаються стилізаторською вишуканістю і ужитковістю: «Клоун» (1996–98), «Євгенія» (2003), «Маленький принц» (2000) та ін. Львів’янин Олександр Корнілов, який закінчив Університет ім. Герцена (1991), є засновником Санкт-Петербурзької школи каменерізного мистецтва та лауреатом міжнародних виставок у Санкт-Петербурзі і Москві (1994–2000). Його твори «Фотограф» (1995) і «Клеопатра» (2001) відзначаються складністю виконання, поєднують кожен більше сотні елементів. У Москві активно творчо працюють вихідці з Донеччини, ювеліри Геннадій Лєнцов (1954 р. н.), Любов Наріжна (1960 р. н.), Олег Наріжний (1954 р. н.). Авторська творча лінія Г. Лєнцова є особливо виразною у просторі ювелірного мистецтва Москви завдяки притаманній жорсткій геометризації брошок-об’єктів, абстрагованим композиціям із застосуванням титану, мельхіору, оптичного скла, гагату та інших матеріалів разом із шляхетними металами (див. іл. с. 205).

До найпопулярніших дизайнерів ювелірних прикрас США належить Марія Мухіна-Арчер (Masha Archer). На початку ХХІ ст. вона завоювала клієнтуру серед численних зірок шоу-бізнесу, у театральній сценографії та телесеріалах. Головну мотивацію творчості становлять етнічні традиції прикрас різних культур. Марія Мухіна народилася у Києві в сім’ї викладачів малюнку і скульптури Київського та Харківського художніх інститутів. Під час Другої світової війни родина потрапила до Європи, а в 1949 р. – до США. Тут Марія навчалася мистецтву в Pratt Institute в Нью-Йорку, у 2013 р. мисткиня була запрошена з виставкою у музей Києво-Печерської лаври. Відвідини рідного Києва надихнули на нові твори (див. іл. с. 201).

Кінець першого десятиліття XXI ст. відкрив нові можливості і стимули творчого розвитку молодих дизайнерів-ювелірів, що беруть активну участь у міжнародних артфестивалях, зокрема й тих, які започатковані в Україні нещодавно. Окремі покази колекцій ювелірних прикрас відбуваються і на Міжнародних тижнях моди «Lviv Fashion Week» (2009, 2010). Серед останніх прикладів є колекції випускників ЛНАМ, зокрема Марії Котельницької, творчі ідеї якої концентруються довкола гармонізації динаміки жіночого тіла з лінійними обрисами прикраси. Відштовхуючись від історичних ідей епохи модерну й Ар-Деко, дизайнер застосовує пластику срібленої міді, латунь, напівкоштовне каміння, скло, пір’я, нитки перлів, дерево. У цьому поєднанні різні матеріали отримують нове естетичне життя. Характерною стилістичною ознакою є поєднання плоскісно ажурного «витинанкового» орнаменту металу з об’ємами каміння: аметисту, турмаліну, місячного каменю, нефриту, чароїту. Образність, чітке розуміння можливостей матеріалу, простота у сприйнятті разом зі складністю структури вирізняють почерк М. Котельницької, задовольняючи вимоги до практичних і романтичних водночас прикрас динамічної та активної сучасної жінки.

Щорічні покази високої моди у Києві та Львові, а також авторські виставки початку XXІ ст. відкрили низку імен новонародженого явища авторської рукотворної біжутерії. Цей підвид ювелірства особливо багатий на синтез матеріалів, що передусім щодо творцям скинути вантаж стереотипів щодо ювелірної класики. Зокрема, «Lviv Fashion Week» відкрив талант дизайнера з Башкортостану Російської Федерації Олени Хом’якової, яка проживає і творить у Львові. Їй властиве поєднання металу та емалі з керамікою та каменем у вигляді неповторно-виразних формальних мас (див. іл. с. 206). Лаконічно овоїдні, кругові та спіралевидні форми гармонійно забезпечують співіснування різних матеріалів, що визначає авторський почерк О. Хом’якової. Водночас, ретромеханізми у стилістиці стін панку та футуризму поєднані у прикрасах киянина О. Бережного: «Прибульці», «Маленький принц», «Комахи» (поч. 2010-х рр.). Ці та інші творчі досвіди є добрими прикладами культурної чарівності біжутерійного дріб’язку на тлі масового напливу тиражованої біжутерії депресивних субкультур (панків, хіппі, готів, металістів та ін.) Утім, і вони потребують детальнішого вивчення та мистецтвознавчого аналізу характерних аксесуарів і металопластики, адже у полоні масових стандартизованих речей молодь дедалі частіше звертається до естетики рукотворності без дешевого маніпулювання знаками, що втілюють дух цивілізації. У Львові, що є головним осередком розвитку Українського гутного скла, в останнє десятиліття розвинувся напрямок біжутерії у стилістиці «фюзінг». Його демонструють вироби Олександра Боярка (срібло-скло), Марти Сухані (скло-метал-перли), Марії Котельницької (шкіра-скло-метал), згаданої вище Олени Хом’якової та ін. Осібну творчу лінію, базовану на традиціях обробки рогу, більше тридцяти років у біжутерії та аксесуарах успішно розвиває Черкаська Творча майстерня «Єршов» Олександра Єршова. Роботи майстерні демонструвалися на виставках у Москві («Fashion Goode», «New Russian Style», «Кутюрьє года–2006»), в Санкт-Петербурзі (Junwex, Подарок Санкт-Петербургу), в м. Сочі (Интер-Ювелир) (див. іл. с. 206).

У 1980-х – 1990-х рр. професійне ювелірне мистецтво збагатилося перетвореннями у стилістичній та образно-пластичній сфері через розширення тематичного діапазону, цілеспрямований відхід від ужитковості. Зміна звичного призначення прикраси та жанрових систем їх функціонування відбувалася через нову варіативність синтезу матеріалів та синтезу мистецтв, насамперед образотворчого, декоративно-ужиткового та дизайну. Означені тенденції в Україні активно утверджувалися через спеціалізовані навчальні заклади на кафедрах та відділах художнього металу у Львові, Києві, Вижниці, Косові, Ужгороді. Однак, порівняно з динамікою професійного вишколу інших європейських шкіл, в Україні такі арт-концепції об’єктивно відставали на одне, а то й на два десятиліття. Кафедри ювелірного проектування та біжутерії у вищих мистецьких школах Відня (Австрія), Пфортсгайму (Німеччина), Праги (Чехія), Лодзі (Польща) закорінили досвід використання нетипових матеріалів, відходів сировини та півфабрикатів ще у 1960–1970-х рр. Тоді ж відбулося й активне перенесення досвіду зі сфери авангардного живопису та скульптури на мову формального аналізу біжутерії. Методика абстрактного мислення при проектуванні, ставлення знаку рівності між «чистими» мистецтвами і художнім металом, що стартувала в Баугаузі з творчістю Н. Слуцького, знайшли своє нове життя в мистецьких школах України 1970–1980-х рр.

Від 1990-х рр. намітилася загальна тенденція авторського ювелірства до укрупнення форм, у яких більшого значення надавалося конструкції, архітектоніці, а відтак новому життю абстрактно-геометричних поруч із динамічними біо- та космоформами. Водночас нікуди не зникло, як це сталося у багатьох культурах, а навпаки, розвинулося своїми новими гранями явище фольклоризму у ювелірному мистецтві. Багато митців-ювелірів успішно подолали стереотипні рамки професії лише «творця прикрас», вийшли у сфери скульптури малих форм, сувенірної пластики, інсталяції.

Нові винаходи базувалися на ідеях зі світу історичних реконструкцій, традиційних культур, експериментів з альтернативними матеріалами, показних порушеннях ергономічних та культурних канонів, кордонів доцільності. Узагальненою ознакою виявилася смілива джерельна орієнтація митців, активна участь у міжнародних мистецьких конкурсах, виставках та симпозіумах.

Відтак, наприкінці XX – початку XXI ст. традиційним для України терміном «золотарство» та іншомовним «ювелірство» окремі явища можна окреслити лише умовно. Низка нових виставок від часу здобуття державної незалежності дозволила відкрити рідкісну раніше змогу сприйняття ювелірної прикраси під іншим, ніж з комерційної вітрини, кутом зору. Насамперед, це тенденції втілення художніх ідей авторів у руслі філософської тези «велике в малому», виявлення естетичних граней завдяки поєднанню нетипових для ювелірства матеріалів, пошуки сучасного шарму через поетизацію міфу, метафоричне бачення світу легенд і містики. Змістовно-образне навантаження прикрас чи арт-об’єктів багатьох авторів долучило їх до загальної системи пластичних мистецтв. При всій широті індивідуальних пошуків переважна більшість ювелірів України творить реальні прикраси, не зорієнтовані на якусь вибрану верству населення. Вони ясні і зрозумілі всім, як зрозуміла для дитини талановито виконана іграшка. Водночас у культурний простір активно увійшло мистецтво емалі, що за духом експериментаторства іноді випереджувало постмодерністське малярство, набуваючи навіть рис монументальності, інсталяцій (М. Дольницька, О. Бородай, М. Рева) та скульптури (К. Шонк-Русич, С. Вольський, М. Ніколаєв). Водночас, українська емаль зберегла середньовічну сакральність, архетипну знаковість та символізм свого універсуму (див. іл. с. 202–203).

Ювелірне, ковальське мистецтво, гліптика і художнє литво сьогодні особливо тісно поєднують рукотворне та індустріальне начало з відповідною інфраструктурою виробничих підрозділів. Ця особливість відчутно впливає на характер виробів, у яких переважає чи ексклюзивна мистецька, чи комерційно-салонна складова. Сучасне ювелірне виробництво потребує значних фінансових затрат, супутніх елементів організаційного та виробничого характеру, які, однак, не гарантують бажаного художнього та естетичного рівня. Вже вкотре в історії ювелірство доводить, що воно як мистецтво не хоче перетворитися на «раціональне есперанто», що єдиною мовою предметів нищить локальні та авторські стилі. Такі ж тенденції до скріплення самобутності в емальєрстві засвідчив І-й Міжнародний фестиваль емалі в Києві (2009) на базі Музею українського народного декоративного мистецтва. Окрім сучасних технологічних досягнень, ювелірна індустрія опирається на широкий арсенал засобів інших видів мистецтв та здобутків культури загалом. Окремі арт-об’єкти XX – початку XXI ст. завжди залишаться на роздоріжжі термінологічних ніш поміж кінетичною скульптурою, металопластикою малих форм чи ідейними втіленнями контролю над матеріалом тривимірного дизайну. Утім, на виставках в Україні впродовж означеного періоду були майже відсутні такі крайні світові тенденції його розвитку, як «шок» ювелірство, «антиювелірне ювелірство», його кінетичні або віртуальні 3D форми існування. Організація творчості у зазначених полярних напрямках є важливою, як і вічне новаторське прагнення прикрасити ту частину тіла і тим матеріалом, якими ніхто і ніколи не прикрашав. Самостійність сучасного ювелірного твору може вимірюватися як рівнем оригінальності ідеї, віртуозності її втілення, так і способом творчої інтерпретації (адаптації) знаменитих історичних зразків. Однак тільки яскраво виражене авторство коштовної речі, збагаченої глибиною оригінальної творчої думки, залишається повсякчас головним критерієм художності.

Share to Facebook
Share to Google Plus