Тихе відродження сучасного українського ювелірства рве греблі з брухту тих же соціальних проблем, що й сотні і тисячі років поспіль. При визначенні мистецької вартості і новизни втілення авторських ідей цієї галузі мистецтва ми неодмінно зважаємо на гігантський арсенал її формотворчих засобів технологій декорування, що у малозміненому вигляді сягає чотирьох тисячоліть. У надрах таємниць ювелірної справи поряд із визначальними критеріями усіх мистецтв – міра професійності і рівень естетичного втілення творчих ідей криються й такі важливі чинники, як мистецтво діалогу з замовником, соціальна ієрархічність, стійка символіка архетипів, філософія бренду.

Організовані форми ювелірного мистецтва (золотарства) в історичній ретроспективі України найяскравіше проявилися ще в діяльності середньовічних цехів Львова та Києва. Поряд із часто утаємниченою діяльністю одиноких золотарів та майстерень технологічний та естетичний досвід цехового золотарства потужним історичним відлунням докотився до XX ст.

Після зникнення цехових структур у ХІХ ст. золотарство продовжувало активно розвиватися у Києві, Житомирі, Харкові, Василькові, Бердичеві та інших містах. Нові форми організації золотарства виявляються в діяльності торгових домів «І. Козловський та В. Личков» (1882), «Дмитро та Михайло Нєвєжини», товариства «М. І. Вишневського та Ко», «Товариство на вірі «купці М. Шишман та Ю. Майкапар», ряд ювелірних магазинів у Києві та інших містах. Станом на 1910 р. у Києві діяло 65 ювелірних підприємств, майстерень та магазинів, у 1913 р. – 35 таких закладів, що стали частково об’єднуватися у клуби на зразок колишніх цехів, зокрема в клуб «Діамант» (1913), що діяв на засадах громадської організації, розвиваючи і популяризуючи ювелірне мистецтво шляхом лекцій, екскурсій, виставок, вечорів, концертів. Головою клубу «Діамант» було обрано найпотужнішого київського ювеліра-фабриканта Й. Маршака. У Києві промисловий напрямок ювелірного мистецтва від 1878 р. представлений майстернею, а згодом – фабрикою Йосипа Маршака, що діяла до 1918 р. Широкий асортимент золотих, срібних та мельхіорових виробів фабрики складали сервізи, кубки, свічники, люстри, прикраси (див. іл. с. 57). Від 1890 р. фабрика Й. Маршака взяла участь у виставках в Парижі, Антверпені, Петербурзі, Льєжі. Культивування високого напрямку спричинило створення художньо-граверного відділу фабрики з широким діапазоном розподілу праці. Це забезпечило усіх на ринках Москви, Петербурга, Варшави, Тифлісу, Харкова. Найбільшу експозицію своєї продукції фабрика Й. Маршака розгорнула на Всеросійській виставці 1913 р. у Києві, де тоді співіснувало близько сорока ювелірних магазинів. Поява фабричного металевого начиння і тиражування недорогих прикрас негативно вплинули на художній рівень рукотворних виробів. Складний час, позначений переломами в розвитку української культури, відбився і на міському золотарстві, яке починає занепадати.

Розвиток золотарського промислу галицьких українців набув особливого піднесення в період між двома світовими війнами і спеціалізувався на той час головним чином на виробах релігійного вжитку. Серед золотарських майстерень відомі фірма Бороха Дорнгельма, що мала міжнародне визнання, золотарська майстерня та склад Карола Волкера (1859 р. Львів, вул. К. Людовіка), золотарська майстерня Івана Випаска (вул. Краківська), золотарсько-граверська фірма братів Янцінських (вул. Баторія), золотарські артілі та майстерні у Львові Йосифа Бадовського, Михайла Димета, Товариство «Ризниця» з філіями у Станіславі, Львові, Самборі, Перемишлі, підприємство церковних виробів «Священна поміч» в Станіславі і Коломиї та інші. Тяглість успішної діяльності окремих з названих майстерень сягає XIX ст., як, наприклад, Івана Випаска. Золотарські вироби релігійного вжитку його майстерні (потири, келихи, монстранції, хрести, канделябри та ін.) були нагороджені медалями на виставках у Чернівцях (1886), Львові (1889), Кракові (1887), (1904).

У цей час також діяли ювелірні фабрики з крамницями Владислава Бушека (вул. Академічна, 6), Станіслава Собчика (вул. Мохнацького, 8), ювелірна фірма «A. H. Zipper» (див. іл. с. 57), ювелірно-золотарські майстерні Йозефа Гачула (вул. Хорощизни, 14), Яна Лопінського (вул. Голувка, 16), золотарсько-годинникарські підприємства Андрія Цєслевича (вул. Академічна, 20), Альбіна Мутки (вул. Бернардинська, 3). Означені фірми та майстерні активно працювали з відомими польськими та українськими скульпторами на поприщі медальєрства та кабінетної скульптури малих форм. У медальєрному мистецтві проявилися усі риси течій та напрямків скульптури на межі XІX – XX ст. – від ідеалістичних уявлень в руслі символізму і романтизму до неодноразових повторів класицизму і реалізму як реакції на експресіоністсько-кубістичні пошуки. Особливо різноманітним відображенням культурних тем характерні пам’ятні та нагородні медалі, присвячені промисловим, мистецьким та сільськогосподарським виставкам Галичини та Буковини. Це, насамперед, медалі авторства Н. Штернберга (1877 р.), Г. Шапіри (1884 р.), А Шиндлера (1892, 1894 рр.), Г. Шапіри-сина (1904 р.), С. Дебіцького, Ф. Кузняка, К. Ходзінського (1916, 1917) та ін. Українськими авторами медалей та їхніх проектів 1-ї пол. XX ст. стали М. Битинський, П. Терещук, Л. Лепкий, Л. Перфецький, Л. Рихтинський, В. Палієнко, В. Рожко, Н. Хасевич, Р. Глувко (див. іл. с. 64, 65). Серед безавторських німих свідків епохи перш за все слід згадати медаль з нагоди відкриття пам’ятника І. Котляревському в Полтаві (1903) у вигляді народної ювелірної прикраси – «дукача» та медаль до 100-річчя з дня народження Т. Шевченка (1914) (див. іл. с. 56).

На цьому тлі яскраво вирізнялась творчість сільських золотарів, яка кілька століть існувала поряд з професійним міським ювелірством. Сільське виробництво прикрас характеризується примітивною технологією та цілковитою органічною єдністю з традиційним одягом. У більшості серійні вироби штампувалися або відливалися в глиняних чи кам’яних формах з імітацією зерні. Декоративне звучання форми доповнювалося гравіюванням і золоченням амальгамою. У східних областях головне місце в декоративному комплексі прикрас займали дукачі – карбовані медальйони або золоті монети, які висіли на ланцюжках або підвішувалися до своєрідної брошки-банта. За типами несучих брошок дукачі називали плетеними, рогатими, вереміївськими бантами тощо. В окремих регіонах місце дукача займав нагрудний «рясний» хрест. Форма цієї прикраси творчо інтерпретувалася народними майстрами в композиційній схемі Андріївського хреста. Як і дукачі, хрести робили з міді, срібла чи білого сплаву литтям або штампуванням. Гравійовані геометричні візерунки на хрестах нерідко доповнювалися ажурним і емалевим декором. Серед продукції сільських золотарів великою популярністю користувалися також сережки. За місцевим виконанням, назвами та конструктивно-композиційною будовою вони поділялися на переяславські, вереміївські, книшики, крильця, місяці та ін. Стилістичною єдністю форм щодо сережок і аналогічними назвами вирізнялися й народні персні. У перших десятиріччях ХХ ст. виробництво народних прикрас з металу на сході України майже повністю припиняється. Своєрідні народні латунні прикраси з геометризованим декором і давньою язичницькою символікою створювали на Гуцульщині. Тут народне ювелірне ремесло носило назву мосяжництво.

У першій чверті ХХ ст. осередками мосяжництва Східних Карпат були села Косівського, Жаб’ївського, Кутського (сучасна Івано-Франківська обл.), Путильського, Вижницького (сучасна Чернівецька обл.), Турчанського, Старосамбірського (сучасна Львівська обл.), Рахівського (сучасна Закарпатська обл.) повітів. У роки Першої Світової війни мосяжний домашній промисел занепав. Станом на 1935 р. дослідники нараховували сорок мосяжників, що працювали здебільшого в селах Річки, Брустурів, Яворів, Красноїлів і Жаб’є. Серед виробів того часу переважали лускоріхи, ножі, пряжки, застібки, печатки, стремена, палиці, топірці (див. іл. с. 53, 54). Саме цей типологічний ряд став основою для виробництва художніх предметів з металу в артілі, а далі на фабриці «Гуцульщина» в м. Косові з філіями в селах Річки та Брустурів після Другої світової війни. До плеяди знаних майстрів мосяжництва першої половини ХХ ст. належать родини Дудчаків, Дручківих, Якіб’юків, Медвідчуків, В. Девдюк, Н. Рибенчук, Ф. Лукин, Д. Харінчук, І. Мироняк та ін. Багата, що надихалася архаїкою, орнаментальна мова мосяжництва досягається відносно невеликою кількістю здебільшого геометричних мотивів, що наносилися на метал у техніках гравірування, штампування, карбування, тиснення, заливання, інкрустації, вирізування. Колористичне забарвлення декору здійснювалося інкрустацією металу в метал, перламутром, бісером, рогом, перегукувалося у своїй стилістичній єдності з декоративною орнаментикою різьби по дереву.

Окрім литого гуцули використовували «кований мосяж». Із тонких, прокованих пластин металу виготовляли кубки, елементи прикрас, «повивали» держаки топірців, келефів, тобівки, чубуки люльок, колодки ножів, вирізьблювали орнаментовані «басамани», декоративні гудзики «бовтиці», гвіздки «бобрики» тощо.

Крім лиття і кування використовувався мосяжний дріт «крученка» для виготовлення різноманітних плетених ланцюжків «ретязів» та для інкрустації поруч із декоративними техніками «ритування» (гравірування різцем), штампування та виколочування – тиснення на блясі опуклими формочками. Інкрустація металу або дерева іншим металом, перламутром чи рогом мала назву «жирування». Успіхи мосяжників були зауважені на перших краєвих виставках художнього промислу в Кракові (1887), Львові (1894), що в подальшому істотно вплинуло на характер професійного ювелірного мистецтва Галичини періоду модерну.

Із моменту відзначення громадськістю творчості окремих майстрів мосяжництва розпочинається взаємодія народного мистецтва і професійного вишколу. Так, у 1907 р. талановитого майстра Василя Девдюка Комітет господарсько-промислової виставки в Коломиї відправив на курси художніх промислів у Відень, після яких він погодився працювати інструктором у Школі сницарства, столярства і металевої орнаментики у м. Вижниці (1904) Далі твори майстра та його учнів супроводжував незмінний успіх на виставках у Мисленицях (1904), Косові (1904), Стрию (1909).

На цій стрийській виставці 1909 р. вперше з’явилися вироби Федора Харінчука, відзначені бронзовою медаллю. В подальшому традиції батька перейняв його син Петро Харінчук, якому судилося стати відомим майстром мосяжництва Гуцульщини середини ХХ ст. Від 1960 р. Петро Харінчук став членом Косівських художньо-виробничих майстерень, внісши у старе ремесло значну долю новаторства. Він збагатив асортимент виробів, їхні форми та орнаментику.

До традицій гуцульського мосяжництва в руслі розвитку авторського професійного мистецтва вперше звернулася Олена Кульчицька. Створені нею брошки, кулони, пояси, емалеві пластини, проекти меблевої фурнітури засвідчують глибоке вивчення традицій з подальшою авторською інтерпретацією форм і орнаментики народних виробів (див. іл. с. 55). Аналогічні тенденції, але зі значно більшою мірою тяжіння до традиційності, проявилися в період модерну і Ар-Деко у ювелірному мистецтві. Як і в архітектурі, що задавала тон цим процесам, так і в ювелірстві окреслилися два головних джерела стилістичних пошуків. Одне витікало з традицій художніх металевих виробів (мосяжництва) Гуцульщини, друге увібрало ідеологію так званого закоп’янського стилю. Останній напрямок добре ілюструють ювелірні прикраси зі срібла та золота за проектами слухача курсів для вчителів доповнюючих промислових шкіл при Львівській ХПШ М. Войтова (див. іл. с. 55). Спроектовані ним аграфи, хрестик та ґудзики навіяні традиціями польського народного золотарства. Симетричні композиції чотири- і восьмипелюсткових розеток аграфів та хрестика виконано методом просічного ажурного вирізування з тонких листів металу. Цей ажурний декор збагачено поліхромією каменю, техніками філіграні та гравіювання.

Поряд із таким напрямком стилістичних пошуків польських митців у художньому металі виразно проявилися зародки так званого українського стилю, що опиралися на ідею відродження традицій гуцульського мосяжництва та давньоукраїнського мистецтва емалі.

Відродження традиційного для України мистецтва емалі припадає на епоху модерну, представники якої звертали особливу увагу на проблему повернення старих технік і зображувальних засобів. Емаль добре відтворює стилістичну специфіку мистецтва давніх епох, що так приваблювала митців модерну. Вони опановували технологію емальєрства, адаптовуючи її до нових естетичних віянь часу. Відродження емальєрства повністю відповідало тодішньому процесові відновлення ремесел та народних промислів з обов’язковим осучасненням їх і наданням нового звучання. Характерно, що присвятивши себе емальєрству, митцям не обов’язково було відмовлятися від служіння «високим мистецтвам», щоб присвятити себе мистецтву декоративно-ужитковому. Емаль яскраво утвердила свої можливості як образотворчого виду ще в епоху Візантії. Тому серед українських митців початку ХХ століття, що ставили завдання сформувати так званий неовізантійський стиль, як і серед тих, хто стояв на позиціях модерну, знайшлися такі, що присвятили себе «вічному шлюбу металу і скла». Історичні підстави для цього були особливо сприятливими. Численні майстерні ювелірних виробів поліхромно-інкрустаційного стилю Північного Причорномор’я в епоху гунів ІV ст. н. е. стали каталізаторами широкого розквіту емалі у Західній Європі доби меровінгів. Мистецтвом емалі в Європі широкої слави здобула Київська Русь, особливо майстерні Києва і княжого Галича, де творилися шедеври як сакрального, так і світського емальєрства. Цікавими здобутками українських емальєрів у виробах релігійного призначення позначена історія мистецтва Гетьманської України ХVІІ-ХVІІІ ст.

Інтерес до української спадщини в царині емальєрства пробуджується з особливою силою на початку ХХ ст., він охоплює сакральне образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво. Відродження емальєрства в Україні завдячує насамперед таким видатним мисткиням, як Олена Кульчицька, Марія Дольницька та Ярослава Музика (див. іл. с. 59–62). Випускниця Віденської ХПШ Олена Кульчицька першого визнання як митець здобуває саме за твір декоративно-ужиткового мистецтва в емалевій техніці. Це шкатулка (Відень, 1907р.?) (див. іл. с. 55), проста і елегантна форма якої збагачена емалевими площинними композиціями-персоніфікаціями морів, суші та гір.

Площини поліхромних образів, як і абстрактно-геометрична орнаментика в стилі сецесії, виконані за принципом лінійно-замкнених плям, найтиповішим принципом у техніці перетинчастої емалі. О. Кульчицька виявляє також щирість скупої пластики, фактур, шляхетність кольору у гранях самої шкатулки, виконаної з мідних листів. Таке поєднання багатого колориту емалей із естетичними якостями металевої основи особливо відповідало тодішнім віянням стилістики віденської сецесії (див. іл. с. 55).

У своїй подальшій творчій праці на батьківщині О. Кульчицька зуміла розвинути сецесійний напрямок емальєрства, пристосованого до одягових аксесуарів та ювелірних прикрас у так званому гуцульському, або українському стилі. Декілька проектів ескізного характеру зберігаються в Музеї Олени Кульчицької у Львові (див. іл.). Лаконічне застосування одноколірних емалевих площин О.Кульчицька практикує в ювелірних виробах і фалеристиці. Відомі кілька її творів, що поєднали мідь і срібло, декоровані емалями: оправа дзеркальця в формі пави, брошки «Колосок», «Галузка акації», підвіска «Бомок» (1900-і рр.). Усі вони позначені характерним лінійним ритмом металу і кольорових плям емалі, що орієнтує авторський стиль мисткині в русло модерну (див. іл.). Конкретизовано гуцульський варіант цього стилю демонструють ескізи комплексного проекту металевих освітлювальних приладів та меблевої фурнітури, створені у 1910-х рр. на підставі мотивів народного мосяжництва Гуцульщини. У своїй мистецько-педагогічній практиці у Перемишлі та Львові О. Кульчицька не мала змоги викладати основи емальєрного мистецтва. Проте це успішно здійснила інша українська мисткиня – Марія Дольницька, слава якої як емальєра була заслуженою як в Україні, так і за її межами у західноєвропейському мистецькому світі та на американському континенті. Як і Олена Кульчицька, Марія Дольницька трирічний вишкіл з емальєрства, перші гучні творчі успіхи і нагороди здобула у Віденській ХПШ. Через економічну скруту у Європі на початку 1920-х рр. М. Дольницька в пошуках кращих умов для творчості прибула в США, де успіх її емалевих творів дозволив навіть короткий час займатися викладацькою діяльністю. Утім, матеріальна скрута знову змушує її у 1925 р. повернутися до Відня, де вона відкрила власну майстерню. У сотнях емалевих композицій М. Дольницької другого віденського періоду, які вона успішно демонструвала на 11-ти виставках у різних містах і країнах Європи, переважають мотиви образотворчого характеру, що базувалися на спадщині давньогрецького, візантійського та українського народного мистецтва та міфології (див. іл. с. 59–62). М. Дольницька надає техніці перетинчастої емалі виразно образотворчого характеру, колорит і легка плавно-текуча лінія втілюють найтонші відтінки настрою і почуттів обраних персонажів. Це насамперед герої міфів, казок, образи молодості, «безіменні» люди у якійсь динамічній дії тощо. Творчий стиль емалей М. Дольницької не зазнав суттєвих змін упродовж усього життя, хоча незмінно удосконалювався нею. Наприкінці життя вона доводить композицію творів до максимальної лаконічності зображальних засобів та елементів, якими матеріалізує ідеї. Колорит свідомо обмежується до кількох згармонізованих кольорових плям чи площин. Багатолітній досвід дозволив мисткині безпомилково вибирати найтонші колористичні співвідношення, які були систематизовані нею у технологічних пробах. Згармонізована колористична настроєвість емалей М. Дольницької завжди присутня, але і завжди несподівано відмінна у кожній роботі.

Авторською технікою М. Дольницької є фактично винайдена і практикована нею після 1950-х рр. техніка так званої «шнурової» емалі, коли місце дротяних перетинок на металевій площині або плитці зайняли, згідно з рисунком, тонкі шнурки. Останні згоряли під час випалу, утворюючи лінійні заглиблення поміж кольоровими площинами. Окрім перетинчастої та «шнурової» емалі М. Дольницька нерідко експериментує над синтезом цих технік із вільним змішуванням різноколірних емалевих порошків. Вона поетизувала важке і непередбачуване ремесло емальєрства, фіксувала набуті власним багатолітнім досвідом методи у технологічних методичних розробках – статтях. У настановах учням М. Дольницька незмінно супроводжувала творчий пошук озиранням на спадщину минулих віків. Так було і на заключній виставці-звіті проведених нею курсів емалі при Промисловому музеї у Львові 1937 р., коли поряд із роботами учнів демонструвалися історичні емалеві твори зі збірки Музею. Українська культурна громадськість Львова жваво реагувала на успіхи М. Дольницької в Європі та у Львові, що вдається простежити з численних публікацій у тогочасних часописах Галичини. Політичні та економічні обставини змусили М. Дольницьку покинути Україну у короткому часі перед Першою світовою війною. Через тридцять років подальшої творчої праці у Відні вона у співавторстві реалізує останній твір, пам’ятну таблицю академічного товариства «Січ» із зображенням архангела Михаїла для української церкви св. Варвари (1968). Цей твір є немовби дороговказом українським митцям на шляху до нових форм уживання емалі у храмовому середовищі, в синтезі з іншими мистецтвами, матеріалами та техніками обробки художнього металу (див. іл. с. 61).

Кількісну домінанту у творчій спадщині М. Дольницької складають емалі на релігійну тему, серед яких є й емалеві ікони. Гідним представником сакрального емальєрства став її послідовник, ієромонах Ювеналій Мокрицький. Сама М. Дольницька, як і багато видатних українських митців її часу, вважала ікону вершинним досягненням українського мистецтва. Спроби надати канонічній іконі нову образну візію засобом «вічного матеріалу» емалі користувалися незмінним успіхом у замовників і поціновувачів творчості М. Дольницької. Окремі емалеві ікони-триптихи компонуються мисткинею на зразок українських ікон з житіями, коли в центрі розташовується постать святого, а обабіч – меншого розміру сценки з його життя. Як і в творчості інших українських неовізантіністів, у творах на релігійну тему мисткиня ревно культивує чіткість і дзвінкий лаконізм рисунка, підкреслену площинність стриманих барв.

Зв’язок людини з природою – ще одна широка тема творчості М. Дольницької в емалі. Образна спрямованість цієї групи творів М. Дольницької продиктована психологічною мотивацією віри у прекрасну гармонію Природи, Людини і Творця. Саме у творах цієї групи мисткиня найчастіше звертається до національної тематики, орнаментики, колориту, який вибухає усіма можливостями емалевої техніки. Екзотизм тематики та ідейне звучання таких творів мисткині на еміграції завжди підкреслюються і назвами: «Україна», «Гуцули», «Гуцулка з коровою» та ін.

Але подібна тематика та ідеї віднайшли яскраве художнє втілення в емалі і в самій Україні, насамперед маємо на увазі творчість послідовниці О. Кульчицької та М. Дольницької – Ярослави Музики. Тут емалеві композиції «Вершник», «Зілля» та ін. (див. іл. с. 63) розвивають національну та природничу тематику в емалі Львова середини ХХ ст. суміжно із закордонними творами М. Дольницької. На відміну від мистецтва М. Дольницької, яке є майже повністю антропоморфним, Я. Музика часто вводить у свої композиції такі головні персонажі, як квіти і рослини, птахів і представників тваринного світу. Діалог людини з природою при цьому Я. Музика талановито наділяє містичним, утаємниченим звучанням суто образотворчими засобами емалі. Це саме можна сказати і про цикл її емалей, присвячених пантеону українських язичницьких божеств, позначених ідеєю асоціативного відтворення архаїки міфу і символу.

Поряд із ювелірним мистецтвом та художньою емаллю у коло творчих зацікавлень українських митців першої третини ХХ ст. потрапляє фалеристика. Цей різновид творчості у галузі художнього металу був натхненний етапами визвольних змагань українського народу, а також могутньою активізацією громадських рухів, постанням великої кількості політичних, спортивних, професійних, наукових та інших товариств, об’єднань, організацій. Усі ці громадські структури стали реальними замовниками на виконання проектів пам’ятних медалей, відзнак, військових нагород. Ця особливо цікава ділянка художньої творчості тривалий час залишалася утаємниченою і цілковито забороненою для вивчення через свою найтіснішу причетність до історичних подій боротьби за незалежність, до національної символіки, на яку понад півстоліття було накладене великодержавне більшовицьке табу. Утім, до творення фалеристики були залучені провідні сили українських митців. Серед творців українських відзнак, медалей, орденів на сьогодні мало досліджені імена митців П. Терещука, Ю. Буцманюка, Р. Лісовського, М. Паращука, О. Новаківського, М. Бринського, О. Судомори, О. Кульчицької, С. Гординського, архітекторів В. Нагірного, О. Лушпинського та ін. Авторство багатьох творів фалеристики і надалі залишається невідомим і потребує поглибленого вивчення цього питання мистецтвознавцями, істориками, колекціонерами (див. іл. с. 64, 65).

Очевидно, що таку видатну плеяду українських митців, серед яких багато митців-педагогів, до творчості в галузі фалеристики спонукали насамперед їхні власні ідейні переконання. Символічним текстовим узагальненням цих ідейних позицій може служити напис на звороті однієї з відзнак «Україна 1917»: «Українці повинні лучитися як українці для оборони прав українського народу. Михайло Грушевський у році свободи України 1917». Виготовлення відзнак за проектами названих митців найчастіше відбувалося на замовлення українських громадських та військових організацій у ливарних та ювелірних майстернях та фірмах Львова, Коломиї, Відня, Варшави. За технологіями виконання фалеристичну металопластику можна поділити на монохромну, відлиту з того чи іншого металу (цинку, латуні, бронзи, срібла), та поліхромну із застосуванням кольорової емалі, сріблення та золочення. В основу композицій відзнак найчастіше покладені щити різних конфігурацій, релігійна, національна, регіональна, державна символіка: тризуб, рівнораменний хрест, зображення Архангела Михаїла, лева, сокола, вінки з калини, лаврового та дубового листя. У пам’ятних медалях політичних партій у центрі композицій переважно поміщалася символіка восьмикутної зірки зі з’єднаними руками, що тримали серп, та рельєфне зображення Т. Шевченка, дати заснування та ювілеїв історичних партій, монограми тощо. Шедевральною групою фалеристики є відзнаки освітніх і музичних товариств авторства скульптора П. Терещука (1875–1963), уродженця с. Вибудів на Тернопільщині. (див. іл. с. 66–68). Вони відповідають стилістичним ознакам мистецтва свого часу і рівно ж несуть викристалізувані риси національної своєрідності. Творчість П. Терещука поруч з відомими творцями української медалі, митцями Михайлом Гаврилком, Андрієм Коверком зафіксована в каталозі знакової Виставки сучасного слов’янського медальєрства (1931). Після закінчення школи деревного промислу та гімназії в м. Закопане П. Терещук навчався у Віденській АМ, згодом відкрив свою майстерню скульптури в бронзі та слоновій кістці на вул. Золлергассе № 29.

Ще за життя творчість П. Терещука була широковідомою в Австрії, де він зарекомендував себе як друга творча постать країни (після Матіаса Бермана) в галузі скульптури малих форм, так званої «віденської бронзи». Найчастіше це пластика 1895–1925 років у стилі сецесії та раннього Ар-Деко «кабінетного» призначення. Фігурки дітей, танцюристів, закоханих, П’єро та клоунів відлиті з бронзи із включенням слонової кістки та напівкоштовного каменю. Іноді така скульптуропластика використовувалася для декорування електричних настільних ламп, дзвоників, чорнильниць, промокальниць, ваз, попільниць тощо у поєднанні з мармуром, деревом, кольоровим з іризованою поверхнею склом. Авторська стилістика П. Терещука значною мірою інспірована японськими майстрами художнього металу кінця XІX – XX ст., зокрема колом імператорського двору, що репрезентували «японський стиль» на виставках у Парижі (1900) та японо-британській виставці (1910). Формальні риси цього стилю склали віртуозне різьблення, інкрустація та поєднання металу зі слоновою кісткою. Висока пластична культура, динамізм, любов до деталей, мила романтика зображеної дії персонажів, фольклоризм і психологізм образів забезпечили і продовжують забезпечувати надзвичайну популярність П. Терещука як українсько-австрійського скульптора, яскравого представника стилю модерн.

Унікальну групу еміграційних творів дрібної металопластики з яскраво вираженою національною символікою складають два предмети релігійного культу 1930-х рр., а саме: архиєрейський хрест і панагія роботи Петра Мегика. Обидва вироби виконані в техніці лиття зі срібла та золота і декоровані коштовним камінням та рельєфним декором. По периметру площини хреста і панагії оконтурені плоским рельєфним бордюром, що переходить у рослинну стилізовану в’язь сухуватих і гостро-ламаних конфігурацій, які відповідають стилістиці Ар-Деко. Панагію і хрест увінчують корони-митри із накладеними на них рельєфними тризубами (див. іл. с. 65). Ці твори сприймаємо і як ексклюзивний часовий місток у довгій стагнації розвитку української школи художнього металу в середині ХХ ст.

Share to Facebook
Share to Google Plus