Українське мистецтво періоду XX ст. перебувало у стані безперервного напруженого пошуку, прагнучи не тільки відображати, а й формувати притаманними йому засобами нові риси суспільного життя, котре так кардинально змінювалося. Воно відчуло своє історично-епохальне покликання бути активним чинником творення нового образу і нової свідомості. Це осмислення масштабності творення викликало масштабність творчості, в якій мистецькі здобутки всієї минувшини і народної традиції переплавлялися в горнилі сучасності, осяяннями своїми сягаючи надсучасності. Масштабність і значущість процесу потверджується тим, що він охопив усі без винятку сфери художньої творчості і діяльності, зокрема, розбурхав мистецьку освіту, збурив усі види й жанри мистецтва, навіть такі найменш податливі, як архітектура і пов’язаний з нею метал. Історичну і неперервну впродовж двох століть тяглість цього культурного явища в межах України найповніше демонструє Львів, меншою мірою – Івано-Франківськ, Чернівці, Київ, Кам’янець-Подільський, Луцьк, Кіровоград, Одеса, Ялта.

Враховуючи вагомість неперервного історичного процесу, не зайвим буде згадати перші документальні відомості про форми розвитку ковальства та металообробних ремесел Галичини, що зберігаються у Центральному державному історичному архіві міста Львова. Це, зокрема, цехові книги та статути 1529-го та 1558-го років львівського цеху ковалів. Ковальський та слюсарський цехи припинили свою діяльність у середині ХІХ ст. з появою фірм, приватних підприємств і промислових шкіл.

Численні пам’ятки металопластики Галичини кінця ХІХ ст. – початку XX ст. засвідчують наявність високопрофесійних осередків виробництва художнього металу, що збігається в часі з організацією перших навчальних закладів цього профілю.

Уперше наукового характеру проблеми розвитку художнього металу у Львові серйозно порушили наприкінці ХІХ ст. співробітники Львівського промислового музею, заснованого у 1876 р. Для розвитку металопластики Музей вирішив утворити гальванопластичний заклад. Подальші і значно суттєвіші кроки до започаткування студій ковальства здійснила Львівська промислова школа, де у 1892 р. відкрився відділ художнього слюсарства.

Заклади професійної освіти, які поєднували технічні та естетичні аспекти навчання слюсарської справи у Львові 1870–1939 рр., можна поділити на три групи: доповнюючі промислові школи; курси для майстрів та челядників; професійні школи.

Часопис «Рукодільник» наводить такі статистичні дані станом на 1913 рік: «В Галичині … найбільша кількість учнів припадає на промисел слюсарський (375), за ними столярі (228), ковалі (570), бляхарі (38)…».

Від з другої половини ХІХ ст. у Галичині, як у всіх коронних краях Австрії, було запроваджено державний поділ шкіл, де поміж іншими окремішньо стояли фахові школи, метою яких була «шляхетна» конкуренція з майстрами. Фахові школи мали замінити учневі термін навчання у майстра чи в доповнюючій промисловій школі. Навчання у таких професійних школах охоплювало заняття у шкільних майстернях, уроки рисунка, моделювання та отримання елементарних технологічних і економічних знань.

Таким закладом, де поміж інших галузей художнього промислу мали готувати і фахівців з художнього металу, стала Державна промислова школа у Львові. У 1892 р. у школі відкривається відділ художнього слюсарства.

У серпні 1910 року газета «Кур’єр Львівський» повідомляла про нове приміщення для Державної промислової школи у Львові, у партері якої знаходилися майстерні художнього слюсарства, бібліотека, кузня на чотири американських горни, майстерня для травлення металу, для гальванопластики, магазин з металевими матеріалами та готових виробів.

Освіту художника-слюсаря можна було отримати і на теренах Західної Галичини, зокрема у Вищій Промисловій школі у Кракові. У Святниках, біля Кракова, діяла Державна школа слюсарства, заснована у 1887 р. Також певна участь у поповненні рядів робітників та челядників для слюсарських майстерень Галичини належала Державній школі професійного залізного промислу у Сулковицях (1894), де запровадили практичне й теоретичне навчання учнів ковальської справи.

Навчальні програми фахових шкіл слюсарства, ковальства чи товариства були близькими за своїм змістом. Зокрема, у розділі «слюсарство» навчальної програми Львівської ХПШ подавалися практичні вказівки щодо обробки сталі, користування інструментами та допоміжними механізмами. У програму навчання входило спорядження простого та декоративного окуття вікон, дверей, меблів, замків звичайної та ускладненої конструкції. Згідно з програмою, учні виконували власні проекти архітектурного металевого оздоблення та дрібної металопластики: ліхтарів, свічників, хрестів, різноманітних форм кованої рослинної орнаментики. Програмою передбачалося також засвоєння усіх операцій, пов’язаних із функціонуванням кузні, та усіх форм обробки металу. Окремо зверталася увага на необхідність ознайомлення майбутніх «слюсарів артистичних» із давніми технологіями цього ремесла, а також на правильність форм і досконале виконання роботи в матеріалі.

Самостійна практична діяльність випускників відділу художнього слюсарства Львівської художньо-промислової школи була пов’язана із низкою труднощів, спричинених, насамперед, конкуренцією з великими фірмами. З огляду на це дирекція школи ставила питання перед урядовими структурами про надання випускникам права на самостійну ремісничу діяльність.

Визначну роль у розвитку художнього металу Галичини відігравали виставки, на освітній функції яких слід особливо наголосити.

Першою великою демонстрацією виробів архітектурної металопластики стала Виставка будівельного промислу у Львові 1893 р. На виставці виділялися вироби ковальсько-слюсарської фірми Я. Дашека, однієї з провідних галицьких фірм у цій галузі. Характерною продукцією цієї фірми були високохудожні, ковані переважно в неоренесансному стилі поручні, ліхтарі та дрібні архітектурні деталі (див. іл. с. 26). Наступна велика експозиція Львівської виставки 1893 р. належала художньо-слюсарській майстерні Я. Станкевича. Ця фірма (розташована на колишній вул. Францисканській, 11, тепер – вул. Короленка) досконало виконувала всі види художніх робіт з кованого металу: балкони, балюстради, решітки, гасові ліхтарі, брами та ін. Ворота, завіси, замки, флюгери демонструвала на виставці художня слюсарня Войцеха Косіби. Особливу увагу львівської публіки привернув на виставці спеціально сконструйований металевий павільйон молодої тоді фірми «Піотрович і Шуман» (вул. Городоцька, 34), яка вміло застосовувала новітні європейські тенденції у використанні металу в архітектурі (див. іл.). Окрім цих фірм на львівській виставці 1893 р. демонструвалися вироби майстерні бляхарських виробів та лиття з цинку Г. Богдановича (Львів, вул. Пекарська, 13), фабрики Ф. Косидарського (Краків), фабрики Богдановича і Яра (Краків) (ініціали невідомі. – Авт.) та фабрики металевих виробів Ю. Горецького (Краків). Характер продукції останньої відомо з архівних фотографій металопластики касових залів (не збереглися) в будівлі Львівського залізничного вокзалу (арх. проф. В. Садловський, 1904).

У першому десятилітті ХХ ст. для потреб будівельної промисловості працювали також львівські майстерні художнього металу Ю. Процько, Ф. Панчки, Ф. Преторіуса, С. Козака, К. Брунарського, К. Балога, Я. Борковського, К. Пісарського, О. Вестля, Е. Готтліба, В. Росолавського, Ю. Свободи, С. Конопацького, В. Януша, А. Шмінди, «Крайового слюсарського союзу», майстерні Львівської політехнічної школи та ін.

Низка тогочасних фірм, насамперед таких власників, як М. Бендль, Г. Богданович, А. Братковський, Ф. Бжозович, Ф. Ксянжкович, для творення декоративних архітектурних форм застосовували технології карбування, пресування, гальваніки. Практично всі згадані фірми провадили навчання учнів, що згодом ставали челядниками, а відтак могли отримати і звання майстра.

1900-й рік для галицького мистецтва був знаменний участю у Всесвітній виставці в Парижі в окремому експозиційному залі декоративного та промислового мистецтва Галичини. Галицький павільйон становив єдине ціле з павільйонами Австро-Угорської монархії і займав 40 квадратних метрів. Інтер’єр стилево та архітектонічно був розділений на дві частини. Першу частину було виконано у «стилі східно-галицькім, а властиво гуцульськім», другу – в «стилі чи способі закоп’янськім».

Українська частина галицького павільйону завдяки проекту Є.Ковача та виставковому комітетові стала першою широкомасштабною репрезентацією українського мистецького стилю за кордоном. Металеві вироби галицьких фірм та художньо-промислових шкіл були представлені на виставці в комплексі з іншими галузями художнього виробництва: інтер’єром, меблями, керамікою та килимарством.

1902 р. особливо великим резонансом серед громадськості супроводжувалася експозиція окремого відділу художнього слюсарства і ковальства Львівської художньо-промислової школи на спеціалізованій Виставці металу в Кракові. Як зазначалось у пресі, на експозиції цього відділу око губилося у величезному зібранні замків, залізного окуття, закоп’янських сокирок, декорованих металевих рам, сницарських виробів тощо. Крім виробів на виставці експонувалися таблиці з проектами та рисунками, які дозволяли робити висновки про систему та методи навчання спеціалістів з художнього металу.

З аналогічним експозиційним асортиментом, у числі якого виділялися «прекрасні зразки кованих квітів», відділ художнього слюсарства і ковальства Львівської художньо-промислової школи виступив і на наступній краківській виставці металевих виробів у 1904 р. На виставці срібними медалями були відзначені металеве оздоблення Краківської промислово-торгової палати фірми В. Косіби (Львів), візки Лінкенфорда (Львів); бронзовими медалями – вироби фірми «Піотрович і Шуман» (Львів) та вироби з бронзи Яна Купецького (Львів). У відділі артистичного слюсарства першорядне місце було надано краківській фабриці Я. Горецького. Серед кованих виробів були виділені твори Янковського зі Львова та Шпіхаля з Кракова. Металеві вироби на краківській виставці демонстрували також слюсарська школа в Святниках та фахова школа в Сулковицях (територія сучасної Польщі).

Каталоги виставок і спеціалізовані львівські видання того часу містять важливу інформацію про львівські фірми та майстерні, які виготовляли архітектурний декоративний метал (див. іл.). Таких фірм та майстерень у Львові на зламі століть нараховувалося більше тридцяти, що свідчить про великий попит на архітектурний декоративний метал і про значну конкуренцію між львівськими фірмами та імпортерами художнього металу з Відня, Кракова й інших міст Австро-Угорщини.

На зламі XIX – XX ст. у Львові активну роль відігравало товариство руських ремісників «Зоря», яке підтримувало своїх майстрів художнього металу. Серед 90 членів цього товариства на 1901 р. було 6 слюсарів та 2 ковалі. У 1909 р. на Першій українській хліборобській виставці у Стрию Промислово-торговельна комісія присудила золоту медаль члену «Зорі», власнику художньо-слюсарської майстерні у Львові (вул. Коперника, 16) Михайлу Стефанівському за художньо виконану браму. Поряд з майстернею М. Стефанівського замовлення українських архітекторів (зокрема Льва Левинського) на виготовлення кованих решіток та надбанних хрестів виконувала слюсарна робітня Івана Глинчака у Львові.

Про нову хвилю зацікавлення художнім металом наприкінці 1920-х рр. свідчить також факт відкриття шеститижневих навчальних курсів металопластики при Львівському музеї художнього промислу (1928 р.). Музей організував виставки робіт випускників цих курсів.

Таким чином, тенденція окреслилася, однак навіть поодинокі позитивні факти не змінили загальної динаміки розвитку архітектурного художнього металу, котра незмінно спадала до повного згасання напередодні Другої світової війни. Війна перервала калейдоскоп експериментів у львівській архітектурі, що від середини ХІХ ст. підтримував адекватний рівень модернізації у сфері художнього металу. Майстри художнього металу Львова відкарбували усі стилістичні зміни в архітектурі та побуті, інтепретуючи їх у винятково широкому діапазоні творчих та технологічних пошуків. У цей час досягла розквіту багатогранна система функціонування металообробного ремесла міста. Сукупність мистецьких пам’яток та виявлених організаційно-творчих процесів дає підстави стверджувати існування потужної школи художнього металу Галичини другої половини ХІХ – 30-х рр. ХХ ст., що не має відповідників в Україні і стала яскравим явищем у загальноєвропейському контексті.

Уже говорилося вище, що упродовж ХІХ століття в архітектурі Львова розпочалися значні кількісні та якісні зміни, які тривали і в першій чверті ХХ століття. Бурхливі стилістичні трансформації у сфері архітектурного металу цього часу особливо важко класифікувати. Довговічність, мобільність та вищий, ніж у самій архітектурі, ступінь стійкості до зовнішніх впливів нерідко дозволяли застосовувати старі металоконструкції у нових будівлях, що утруднює визначення їх хронологічної приналежності. Атрибуцію металопластики ускладнює також відсутність сталої традиції фірмових знаків виробників та постійне звернення митців ХІХ – першої чверті ХХ століття до ретроспективних форм бароко, рококо тощо.

Розвиток художнього литва у містах наприкінці ХІХ – початку ХХ століття також зазнав суттєвих організаційних змін порівняно з відмерлою цеховою структурою попередніх століть, коли предметний ряд виробів розподілявся за назвою цехів на людвисарство та конвісарство. З’явилися нові крупні фабрики і малі майстерні художнього литва, у яких можна було виготовляти продукцію будь-якого асортименту – від церковних дзвонів до кабінетної бронзи, медалей та дрібних декоративно-ужиткових виробів. Тому доцільно подати панорамний огляд виробників такого широкого спектру у цьому розділі. Для територіального порівняння зазначимо, що до кінця ХІХ ст. на півдні України їх число зросло до 30 із виробництвом 68 % сталі та 56 % чавуну від сукупної кількості усіх заводів Російської імперії. Лише у Києві поперемінно працювали у цей період чавуноливарні Дегтярьова, Головацького, Термена та ін. Кращі роботи тут виконувалися за проектами В. І. та О. В. Беретті (архітектурні чавунні елементи декору Київського університету, огорожі колишніх пансіонату Левашової (Володимирська, 54) та Першої гімназії (бульвар Т. Шевченка, 14). Литво Закарпаття у руслі загальноєвропейських тенденцій стилістики та найширшого асортименту потужно розвинулося на Лисичево-Довжанському заводі «Dolna» та Кобиляцько-Полянському «Bratmann» (див. іл. с. 34). Окрім європейських зразків та моделей литва садово-паркових скульптур, меблів, печей та грубок, тут створювали власні оригінальні зразки цієї продукції, формували систему навчання проектної культури безпосередньо на виробництві.

Наприкінці ХІХ століття створюється низка майстерень, підприємств та організацій з метою відливання дзвонів для українських церков. У 1880 р. в Коломиї була заснована ливарня дзвонів Антонія Серафима на основі попередньої фірми «Іван і син Серафима». Ця фірма у 1909 р. була відзначена почесним дипломом і чотирма срібними медалями на виставці в Кракові. У 1898–1899 рр. при Народному Домі у Львові було відлито два дзвони для Преображенської церкви «Борис» і «Гліб», обидва з написами на староукраїнській мові. У 1880 р. у Львові відкрилася майстерня Володимира Устєнського, від 1894 р. – «Бронзівнича робітня Устєнський і Скнужель», що були членами товариства руських ремісників «Зоря». У 1920 р. створена бронзівнича робітня Петра Гелемея, а в 1928 р. ще одна українська майстерня Степана Фединського. У 1902 р. засновано ливарню в с. Соколові біля Ожинова Якубом і Йосипом Супранівськими, які виготовляли дзвони для навколишніх сіл (1939 р.). Для покращення мистецьких якостей у 1920 р. під протекторатом архибіскупа Й. Білчевського працював комітет відбудови ливарного промислу з метою створити прогресивну, «освячену мистецьким духом», людвисарню «Дзвін». У складі колективу людвисарні мали працювати художній керівник, майстер-художник, архітектор, майстер-скульптор, ливарник та помічник. Під керівництвом комітету планувалося створити зразки шрифтів польською та українською мовами, зразки фризових орнаментів, рельєфів, алегорій тощо. Практичним виразником нових тенденцій організації людвисарства стала ливарна майстерня Михайла Брилинського (вул. Замарстинівська, 41), заснована 1923 р. і розбудована 1928 р. у Львові (див. іл. с. 37). Перед безпосереднім виготовленням дзвона, за погодженням з клієнтом розміру і ваги, робили креслення та обчислювали усі параметри. Художник проектував майбутні форми, написи, орнаментику. Загалом ливарня М. Брилинського виготовила сотні дзвонів до 500 кг і більше на замовлення головним чином церков Львівської, Тернопільської та Волинської областей і діяла до 1939 р. У 1941 р. М. Брилинського заарештувало НКВС і розстріляло.

У 1936 р. була заснована ливарня дзвонів – фірма Вільчинських у Станіславі, що орієнтувалася на церковні замовлення довколишніх сіл і конкурувала з калуською ливарнею братів Фельчинських, яка працювала з 1808 р. у м. Калуші.

Ливарня братів Фельчинських, переживши конкуренцію з німецькими ливарниками та Першу світову війну, стала лідером звиготовлення дзвонів у Галичині 1920-х рр. (див. іл. с. 35, 36). Ливарня виготовляла до 200 тисяч кілограмів дзвонів щорічно. У 1918 р. один із трьох братів Фельчинських заснував окрему фабрику у м. Перемишлі, що є провідним виробником дзвонів у сучасній Польщі. У цьому ж 1918 р. ливарня Фельчинських у Калуші була нагороджена золотою медаллю на українській сільськогосподарській виставці в м. Стрию, а в 1927 р. золотою медаллю, хрестом і дипломом на міжнародних ярмарках художнього ремесла у Польщі та Європі. Оригінальною продукцією впродовж діяльності фірми були шкільні дзвоники малих розмірів та пропам’ятні дзвони і дзвоники до різних ювілеїв та видатних історичних подій.

Національно-культурне та економічне піднесення галицьких українців між двома світовими війнами вплинуло позитивно і на якісний розвиток та диференціацію галузі художнього литва у Львові. З 1880-х рр. діяла бронзівнича майстерня Івана Випаска (вул. Краківська, 5) лауреат виставок у Чернівцях (1886), Львові – (1889, 1894), Кракові (1887, 1904). У 1920–1930-х рр. діяли бронзівнича майстерня І. Кузьмича (вул. Бляхарська, 19), фабрика кадил Осипа Курилка (вул. П’єрацького, 36), товариство «Ризниця» з філіями в Перемишлі, Самборі та Станіславі, «Бронзівнича спілка» Ігнатія Пузіва та Осипа Росоловського в Перемишлі, бронзівнича майстерня Маркіяна Менцінського в Перемишлі, підприємство церковних виробів «Священна поміч» у Станіславі з філією в Коломиї, товариство «Достава» у Львові (вул. Руська, 20) та Станіславі (вул. Смолки, 4), Перемишлі (вул. Ринок, 26) та інші підприємства, що спеціалізувалися головним чином на виробах з металу релігійного вжитку.

Серед ливарних мистецьких виробів побутового призначення та релігійного вжитку означених фірм та майстерень – освітлювальні прилади свічники, канделябри, бра, люстри-павуки, дарохранильниці, дароносиці, потири, кадильниці, хрести, дзвони, оправи євангелій, аптечні ступки, модзири, попільнички, карнизи, меблеві елементи фурнітури та ін. До художнього литва відносяться також архітектурні елементи, що несли як функціональне, так і декоративне навантаження, – балкони, поручні, брами, решітки, кронштейни, барельєфи, вивіски, стовпи до вуличних ліхтарів та ін.

Низка тогочасних фірм намагалася надавати універсальні послуги як у сфері архітектурного (включно інтер’єрного) металу, так і в галузі дрібного литва декоративно-ужиткового характеру чи речей релігійного призначення. Це, зокрема, «Бронзівнича робітня Устєнський і Скнужиль» (1895 р. вул. Галицька, 15) – були члени українського об’єднання ремісників «Зоря», «Майстерня Устєнського і Пожарського» (вул. Руська, 1), «Товариство для розвою руської штуки» (1899, вул. Чернецького, 26) та ін.

Широкий діапазон означених виробів, окрім вже названих українських виробників, у Львові забезпечували оздоблювально-мосяжницькі фабрики «Металотехніка» Ф. Баувеля (вул. Кохановського, 72), В. Суха (вул. Кордецького, 14), З. Братчика (вул. Зілинських, 44); мосяжні майстерні П. Рудольфа, В. Романова, Ю. Стоклоса, бронзівничі майстерні Я. Федоровича, А. Давидовича, Я. Ягневського, А. Качинського, М. Ковалка, Й. П’ятковського, Н. Снайдера, П. Філіппі, Т. Баронча, Т. Блотніцького, Ю. Белтовського, С. Левандовського, Г. Шапіри, А. Шиндлера, Н. Штернберга, Є. Унтера та менш відомих Ф. Шумана, Ю. Хмелінського, Ф. Кузняка. Усю багатогранну сферу розвитку художнього лиття кардинально підірвали події Першої світової війни, а відтак численні реквізиції, вивезення і переплавка дзвонів та предметів металевого промислу.

Від середини ХІХ ст. тенденції пізнього класицизму в громадському містобудуванні також обмежували застосування архітектурної металопластики. Декоративну монотонність та характерну класицистичну сухість демонструє нещодавно відновлена огорожа подвір’я одного з кращих творів львівського класицизму – Оссолінеума (1827, арх. П. Нобіле, нині – Наукова бібліотека НАНУ ім. В. Стефаника).

Новий струмінь захоплення ковальством в архітектурі вніс еклектизм. Найбагатшою кованою металопластикою періоду еклектизму відзначається споруда Галицької ощадної каси (1891 р., арх. Ю. Захарієвич, просп. Свободи, 15, нині – Музей етнографії та художнього промислу). Дверні решітки, балкони та незвичайно великі для львівського архітектурного середовища віконні решітки першого поверху, які виконувала найпрестижніша львівська фірма Я. Дашека, творять збагачені експресією ренесансні композиційні схеми (див. іл. с. 25). Цікавим прикладом втілення тенденцій еклектизму та історизму є брама житлового будинку на вул. Ген. Дудаєва, 9, що є реплікою одного з найкращих творів світового ковальства періоду бароко – перспективної решітки з церкви першої чверті ХVІІІ ст. в Констанці (див. іл. с. 25), чи брама будинку на просп. Шевченка, 28.

Найширший діапазон композицій та декоративних мотивів притаманний кованому металу львівського палацового будівництва другої половини ХІХ ст. Кращі риси французького ковальства ренесансного періоду з елементами бароко спостерігаються у дворових огорожах та воротах палацу Потоцьких (вул. Коперника, 15, 1880, арх. Я. Цибульський, Л. Оверні) і палацу Семенських (вул. Пекарська, 19, 1893, арх. І. Левинський, А. Вагнер) (див. іл. с. 25). Металопластиці цих архітектурних ансамблів властива висока ремісничо-технічна якість, досягнута ковальсько-слюсарською фірмою Яна Дашека (див. іл. с. 26). Усі згадані пам’ятки кінця ХІХ ст. засвідчують наявність у Львові високопрофесійних осередків виробництва художнього металу, що збігається в часі з організацією перших навчальних закладів цього профілю. Низка тогочасних фірм для виробництва декоративних архітектурних форм застосовували технології карбування, пресування, гальваніки. Значну кількість ремісників різних спеціальностей, зокрема й ковалів, об’єднувало членство у Товаристві руських ремісників «Зоря», заснованому 1884 р. під керівництвом В. Нагірного.

На краєвій виставці домашнього промислу 1894 р., де продукція членів товариства представлялася у найповнішому обсязі, серед кованих виробів були виставлені фаетон та плуг коваля Гаврила Мулькевича із Кам’янки-Струмилової та металеві вироби в українському стилі Йосипа Пендюка.

Львівська виставка 1894 р. знаменита також реалізацією архітектурних ідей щодо застосування металевих конструкцій у монументальних спорудах. Найбільшим палацом у склі і залізі, спорудженим спеціально з нагоди виставки, став павільйон Яна Матейка за проектом Ф. Сковрона. Купол цієї споруди сягав висоти 30 м і був укритий великими скляними шибами. Залізний каркас усього павільйону та його купола виконала фабрика Піотровича і Шумана, стіни заповнювали гіпсові плити фабрики І. Левинського. Широке застосування нових будівельних матеріалів на виставці 1894 р. започаткувало пошуки естетично привабливих форм у підкреслено логічних та доцільних несучих металевих конструкціях.

Найцікавішою збереженою металоконструкцією такого типу є перекриття арковими фермами великого прольоту дебаркадера Львівського залізничного вокзалу, виконаного у 1903 р. за проектом В. Садловського на чеському металургійному комбінаті «Вітковіце». Еклектичні неоренесансні форми вокзального екстер’єру незвично поєднувалися із символічним інтер’єрним вирішенням трьох залів: центрального – у стилі віденської сецесії, правим і лівим – у стилі гуцульському та закоп’янському. Домінуючим стилістичним елементом залу в «гуцульському стилі» були великі металеві світильники, виконані в ковальських майстернях Краківської фірми Ю. Горецького.

На цей час в архітектурі Львова панував стилістичний напрямок сецесії та модерну.

У металопластиці періоду модерну яскраво виявилося прагнення всього незвичайного, свобода у виборі мотивів декору та формального вирішення конструкцій. Під впливом нових технологій значно збагатився старий ремісничий досвід. Пошуки декоративної форми увінчалися хитросплетінням ліній, клепковими з’єднаннями, стандартизованими елементами пресованого та просічного листового металу (див. іл. с. 26–29). Ностальгія міста за природним середовищем та неповторною своєрідністю народного мистецтва яскраво позначилася на характері сецесійної металопластики Львова. Емоційну дію елементів народної архітектури збагатили виконані в металі безконечні рослинні мотиви, виткі стебла, натуралістичні та стилізовані гілки дерев, соняшники, лілії (див. іл. с. 26). Решітки, кронштейни, сходові марші, скоб’яні вироби наче породжені горнилом романтики та гартовані естетикою стандарту. Найхарактернішими об’єктами, на прикладі яких можна репрезентувати якості металопластики Львова у період модерну, стали вхідні двері житлових будинків – брами.

Металопластика Львова демонструє широке оперування символічними знаковими композиціями, які втілюють захоплення містикою, духом архаїки та екзотики. Пентаграми, свастики, меандри, зґардові хрестики, три- та шестипелюсткові розетки, мотиви концентричних кілець тощо захоплюють розмаїттям композиційних та декоративних рішень. Трансформований світ народного гуцульського мистецтва найширше проявився в архітектурному металі фабрики І. Левинського у співпраці з майстеренями, зокрема М. Стефанівського. Знакова символіка орнаментики мосяжних виробів, писанок, різьби по дереву стала джерелом по-справжньому новаторських рішень в архітектурному металі. Решіткам фірми І. Левинського властива кристалічна структура та геометризм, близький до народної орнаментики (див. іл. с. 27–29).

Тотожні підходи, зосереджені на архаїчних джерелах стилістики в руслі стилю модерн, в інших містах України також мали місце, але здебільшого це були ексклюзивні прояви у творчості архітекторів. Однією з непересічних пам’яток у цьому ключі слід вважати окуття вхідних воріт та оздоблення металопластикою релігійного вжитку Святотроїцького собору Святоуспенської Почаївської Лаври (арх. А. Щусєв, 1906 р.). Собор, спроектований архітектором А. Щусєвим у так званому давньоруському стилі, значною мірою отримав переконливу стилістичну розв’язку завдяки синтетичній єдності ковальсько-слюсарських елементів, внутрішньо-інтер’єрних світильників-павуків, лампадофорів, з кольорових металів, водночас мозаїк і фресок авторства М. Еріха з монументальним характером архітектури (див. іл. с. 38).

Локально-релігійні прояви художнього металу періоду модерну мали місце і заслуговують на окремі дослідження в архітектурі м. Івано-Франківська, Чернівців, м. Ялти в Криму та ін. Ремінісценції модерну знайшли цікаве втілення в чисельних прикладах архітектури вілл та приватних садиб міст і містечок західноукраїнських земель: Коломиї, Трускавця, Косова, Чернівців тощо.

Вже з 1910-х рр. в архітектурі виразно окреслився рух до геометризованих «неокласицистичних» форм із характерними для металопластики монотонними гірляндами, вінками та стрічками. Конфігурації решіток здебільшого вкладалися у чіткі півкруглі схеми (див. іл. с. 30). Все частіше застосовувався пресований метал, що поступово витісняв імпровізовані декоративні елементи, виконані методом ручного кування. Загальні кризові явища напередодні та внаслідок розпаду Австро-Угорської монархії у 1918 р. загальмували розвиток містобудування у Львові. Відповідно, це негативно позначилося і на розвиткові архітектурного кованого металу. Проте, за влучним висловом українського архітектора-інженера того часу Д. Андрієвського, залізо було апостолом, а швидше повитухою новітнього будівництва. Його вплив відбився не лише на зовнішній формі, а й позначився на самій душі сучасної архітектури, на нашім розумінні будівництва як мистецтва. Архітектурі Львова 1920 – 1930 – х рр. у стилях конструктивізму та функціоналізму притаманне скромне застосування рельєфних, підкреслено функційних металевих деталей у фасадах будівель.

У 1920-х рр. головними рисами архітектурного металу стають економічність, легкість, математичний розрахунок. Здебільшого панує вертикальне, горизонтальне та радіальне розміщення металевих смуг дверних та балконних решіток, флагштоків, віконних квітників. Метал сприяє візуальному виявленню функцій будівель, їх «потаємного життя» через експресивну лінійну конструкцію з мінімумом дрібних деталей (фактурних насічок, склепки тощо). Категоричні гасла конструктивізму та функціоналізму частково відвернули архітекторів та художників Львова від ковальського ремесла. Відповідно до цих тенденцій попит на ковальську продукцію в межах міста падає, а це веде до зменшення питомої ваги ковалів серед ремісничих кіл Львова.

Функціональність, пропорційність та логічно зумовлена доцільність на противагу колишній декоративній формі панує в архітектурному металі житлових забудов 1920–1930-х рр. на вул. К. Левицького, Ген. Тарнавського, В. Кубійовича та ін. Стилістичні тенденції функціоналізму у Львівській архітектурі простежуються до 1939 р., проте складне і багате у художньому та історичному аспекті львівське архітектурне середовище постійно вимагало відповідного рівня оновлення кованої металопластики. Цікавою щодо цього є діяльність слюсарської артистично-конструкційно-будівельної майстерні Йозефа Викрути (вул. К. Левицького, 8), що повноцінно функціонувала з початку 1920-х до кінця 1930-х рр. За помірними цінами майстерня виконувала всі види художніх робіт з кованого заліза: балкони, огорожі, ліхтарі, канделябри, кронштейни, цвинтарні та настінні інтер’єрні хрести, підвазонники, столи, лави тощо. Забудова вул. Погулянка, металопластику якої виконувала здебільшого майстерня Й. Викрути, красномовно свідчить про компромісне співіснування стійких традицій модерну та металоконструкцій веранд, брам, вікон, дверей, сходів тощо, які відповідали найновішим вимогам моди.

Помітним явищем став кований метал у стилістиці Ар-Деко. Цей термін утворився із скорочення назви Всесвітньої виставки декоративних мистецтв та сучасної промисловості 1925 р. у Парижі, покликаної стимулювати розвиток декоративного мистецтва. Польський павільйон виставки, де була представлена і Галичина, помітно вирізнявся входами з кованими картушами, що нагадували елементи галицьких церков.

У Львові ж задовго до 1925 р. традиції Ар-Деко прочитувалися в архітектурній металопластиці вже згаданої майстерні М. Стефанівського, який після Першої світової війни був одним з найдіяльніших членів Товариства руських ремісників «Зоря». Реалізовані майстернею проекти, зокрема огорожа церкви св. Миколая, є своєрідною ланкою, що поєднує ковальство періоду до і після Першої світової війни в один стильовий напрям (див. іл. с. 33).

Характерне для Ар-Деко тяжіння до геометризації орнаменту з чітко вираженими гранями навіть у рослинних мотивах простежується також у творах Казимира Піотровича. Це, насамперед, хвилеподібний рослинний орнамент вітринних решіток між ризалітами Цукерні Залевських (просп. Шевченка), ансамбль металопластики житлового будинку на вул. Кармалюка, 3, який виконала майстерня викладача Львівської ХПШ Т. Преторіуса у 1923 р. (на брамі є табличка з написом: «Теодор Преторіус. Слюсарня артистична і конструкцій будівельних. Львів, Кохановського № 55») та інші об’єкти (див. іл. с. 31).

Окремі зразки тогочасних вітринних решіток у своїй мереживній площинності свідчать про перевагу декоративних якостей над функціональними, нагадують витинанки з паперу (Площа Ринок, 31, арх. Б. Віктор, 1923 р.) (див. іл. с. 31). Мереживо таких аплікативних решіток позначене стилістикою Ар-Деко, що проникала навіть у найстарішу частину центральної забудови міста. Найпізніші свідомі прояви орієнтації на минуле спостерігаємо на Площі Ринок, 36. Витончена вітринна решітка в неоренесансному стилі – витвір слюсарні М. Стефанівського для «Народної торгівлі» з початковими літерами назви магазину цієї організації (датується 1934 р.) (див. іл. с. 33).

Проте численні факти не змінили загальної динаміки розвитку архітектурного ковальства Львова, котра незмінно спадала до повного згасання напередодні Другої світової війни. Війна перервала калейдоскоп експериментів у львівській архітектурі, що від середини ХІХ ст. підтримував адекватний рівень модернізації у сфері архітектурного металу. Майстри ковальства Львова відкарбували усі стилістичні зміни в архітектурі, інтерпретуючи їх у винятково широкому діапазоні творчих та технологічних пошуків. В охоплений дослідженням часовий період викристалізувалася, досягла розквіту і занепала багатогранна система функціонування архітектурного ковальського ремесла міста. Сукупність мистецьких пам’яток та виявлених організаційно-творчих процесів дає підстави стверджувати існування потужної школи львівського архітектурного ковальства другої половини ХІХ – 1930-х рр. ХХ ст., що не має відповідників в Україні і стала яскравим явищем у загальноєвропейському контексті.

Методичним підґрунтям формотворчих тенденцій львівського архітектурного ковальства можна вважати рекомендації з підготовки фахівців художнього ковальства і слюсарства, подані у неодноразово згаданому підручнику директора Львівської ХПШ В. Крицінського. Зокрема, у процесі підготовки рекомендувалося виконання низки завдань на світло-тінь та пошук композицій на основі геометричних форм шляхом витинання з паперу. Такий підхід до проектування давав змогу відчути майбутній твір як єдиний пластичний об’єм з його монументальністю та орнаментальною виразністю форм. Реалізація цих тенденцій знайшла свій яскравий вияв в учнівських навчально-творчих роботах Львівської ХПШ середини 1920-х рр. (див. іл. с. 39). Різні типи хрестів та свічників цієї групи демонструють ковальські і слюсарські прийоми обробки металу, пов’язані проектним завданням, що звучить як єдиний образний акорд в стилі Ар-Деко. Проблема нової образності вирішується у зазначених об’єктах через пріоритет декоративного перед формально-конструктивним, переважання плоскісних рослинних мотивів, променів, символічних «вазонних композицій». Український варіант стилю Ар-Деко на основі форм гуцульських згардових хрестиків у найлаконічнішому, плоскісно-геометричному трактуванні їхніх силуетів демонструє металеве оформлення церкви св. Миколая у Львові, виконане фірмою М. Стефанівського (див. іл. с. 33). Але й тут відчутна певна міра незуніфікованої рукотворності, сильного ремісничого начала.

Перед довершеними формами архітектури Львова минулих епох митці у сфері архітектурної металопластики зобов’язані були постійно доводити свою мистецьку зрілість, тактовно вносячи ознаки модерністичного раціоналізму в усталені традиції містобудування.

Share to Facebook
Share to Google Plus