Модерну художній метал – визначається стилем у декоративно-ужитковому мистецтві, що панував у 1890-х – поч. 1900-х років. Нові тенденції в металопластиці з’явилися близько 1890-х років і були спрямовані на подолання історичних стилів. У прикрасах з надзвичайною силою виражається любов до природи і майже натуралістична точність у передачі її форм. Цим тенденціям сприяло ознайомлення європейців з японською культурою, котра культивувала рослинні мотиви, тяжіння до вигадливості та гостроти ліній, асиметричності композицій. Серед декоративних елементів прикрас з’явилися мотиви парадної орнаментики, вигадливі, часто декоративної форми, які були покликані ніби заново відкрити красу коштовного металу, емалей та каменів. Таким матеріалам, як ріг, скло, кришталь, перламутр, дерево, також надавалося значення коштовностей. У 1900 р. в Парижі відбулася виставка новітньої біжутерії та клейнодів, яка остаточно утвердила зміни в напрямку розвитку цієї сфери мистецтва. Для оновлення художніх засобів у ювелірній справі великий внесок зробив один з найкращих паризьких ювелірів Рене Лалік. Його прикраса у вигляді золотої бабки з коштовними каменями і емалями стала своєрідною емблемою стилю модерн. Аналогічні творчі пошуки в руслі вираження естетичних смаків інтелектуальної верхівки суспільства провадила ювелірна фірма Картьє. Не відкидаючи властивого модерну кредо культивувати у прикрасах оригінальність вирішення, Картьє продовжував пошуки нових ідей на основі вивчення мистецтва минулих епох. Беручи заджерело творчості характерні для модерну теми природи та східного мистецтва, фірма Картьє незмінно дотримувалась принципу поєднання французького класицизму із сучасністю. Великий вплив на ювелірство Європи в період модерну мав прихильник машинного виробництва, бельгійський архітектор Ван де Вельде. Створені ним пряжки, підвіски, кавові та чайні металеві сервізи утвердили лінію модерну переважно з абстрактною орнаментикою, функціональністю й доцільністю форм. Перша світова війна спричинила застій ювелірного мистецтва, гальмування зародження на початку XX ст. формально-естетичних тенденцій. Історичну ретроперспективу форм в архітектурному металі другої половини XX ст. змінили творчі пошуки модерну, пов’язані з вирішенням завдань синтезу мистецтв і архітектури. Передумовою принципово нових форм архітектурної металопластики було поширення решітчастих металевих конструкцій, вперше застосованих архітектором Г. Ейфелем у 1870 р. З цього часу започаткований так званий металевий стиль з притаманним йому вільним орнаментальним ритмом функціонального залізного мережива. Найповніше нові тенденції виявились у Ейфелевій вежі, у споруді центрального ринку в Парижі, у павільйонах багатьох виставок. Першою роботою у стилі модерн прийнято вважати будинок Е. Тасселя, створений у 1893 р. за проектом архітектора Орта. Тут уперше в практиці житлового будівництва на повну силу водночас були використані декоративні й конструктивні можливості металопластики. Однодумцем Орта у новітніх пошуках був паризький архітектор Г. Гімар, творець чавунних і залізних декоративних решіток довкола входів у Паризьке метро. Декор металоконструкцій Г. Гімара розвиває абстрактний напрям у стилістиці модерну. У металопластиці модерну яскраво виявилося прагнення до незвичайного, свобода у виборі мотивів орнаментики, форм і матеріалів. Пошуки чистої декоративної форми в химерній грі ліній та колористики значно збагатили систему декорування. Зруйнування кордонів між так званим високим і ужитковим мистецтвом вивело металопластику модерну в сферу образотворчої культури, збагаченої новими технічними та формальними досягненнями. У 1913 р. найбільшим замовленням в історії дому Картьє стало кольє «Riviere de diamants» із центральним синім алмазом «Терещенко» у 42, 92 карата після огранки. Це кольє із 46-ти діамантів різної огранки, що «паморочить розум», замовив для своєї дружини Маргаріт всесвітньовідомий український промисловець і фінансист Михайло Терещенко. Прикраса є символом не лише найбільших статків і успіху, а й кульмінаційною віхою переходу суспільства до жахливих соціальних потрясінь.

Після закінчення Першої світової війни у розвитку художнього металу не відбулося суттєвих змін. Не особливо високі естетичні запити багатьох замовників задовольнялися старими відпрацьованими художніми вирішеннями. Яскраво виявилася залежність cтилю створення прикрас від світу науки і техніки. З’явилися чисті об’єми з великими гладкими поверхнями, різко визначені грані, контрасти кольору та різних матеріалів. Естетичним запитам стали відповідати прості, не перевантажені деталями конструкції. Діаманти, січені у формі геометричних фігур, змінюють свій блиск і відтінки. Збільшенню колористичних можливостей сприяє застосування великої кількості відтінків золота та його комбінацій з платиною. У кінці 20-х років зросла роль емалі, рубінів, а також бурштину, малахіту, коралу та інших напівкоштовних матеріалів, які давали великі колористичні можливості. У поєднанні з прикрасами з’явилися навіть вишивка і дротяні переплетення. У ювелірстві того часу панує справжня феєрія барв і форм, які творяться у рамках різних мистецьких угруповань та концептуальних напрямів у мистецтві. Пошуки нових форм і виражальних засобів у ювелірстві об’єднувалися головним призначенням цього виду мистецтва – вносити у побут красу. З’явилися нові фахові відгалуження, такі як художник біжутерії, дизайнер-ювелір та ін. Паризька виставка декоративних мистецтв 1925 р. стала новою віхою для стилістичних тенденцій Ар Деко. Провідні фірми, зокрема Картьє, демонстрували суміш класики, орієнту і геометричних мотивів. Мода на нові дизайнерські рішення породила низку розбірних прикрас: бондо, сотуарів, бінарних браслетів-кліпсів, брошок-кліпсів, підвісок-сережок тощо. В ювелірному полі зору опинилися футляри, портсигари, пудрениці, косметички. Мода на платину йшла у тріаді з діамантами та гірським кришталем. З’явилися фантазійні шийні прикраси на довгих шовкових шнурках чи ланцюжках, крупні металеві пластини, вечірні наручні годинники. Водночас авангардист Жорж Фуке культивував простий дизайн скупих і виразних геометричних форм та емалі. Після 1935 р. до популярних геометричних обрисів додалися тенденції укрупнення рельєфів, мініскульптури, так званого «гнучкого» дизайну. Особливо характерними у цьому ключі були браслети-стрічки, браслети-манжети та комбінації різних огранок каменю.

Антиорнаментальні тенденції та прояви кубізму значно більшою мірою, ніж у ювелірстві, спостерігалися у кованому металі. На противагу декоративній формі, у 20-х роках культивується функціональність, пропорційність та логічно обумовлена доцільність. Це період необмеженого використання строгих рядів металоконструкцій та скла в архітектурі. Категоричні науково обумовлені гасла конструктивізму й функціоналізму частково відвернули художників і архітекторів від ковальського ремесла.

У динаміці естетичного новаторства настає пауза, зумовлена економічною кризою початку 30-х років. Значного поширення набуває виробництво низькоякісної біжутерії фабричним способом. Усе частіше застосовуються замінники коштовних металів і каміння. Новаціями періоду стали кліпси, нові системи защіпок для кольє, що можуть трансформуватися у різні варіанти прикрас. Митці-ювеліри обігрують і дизайн-концепції двадцятилітньої давнини, започатковані Баугаузом, зокрема вихідцем з Києва Наумом Слуцьким. Хрестоматійним прикладом ремінісценцій машинних форм став браслет зі срібла і чорного оніксу Жана Деспре 1930 р. Скульптор Александр Калдер у дусі відлуння своїх великих кінетичних робіт з дроту створив ексклюзивні ювелірні набори абстрактного характеру у середині 1930-х рр.

Друга світова війна на п’ять років загальмувала розвиток ювелірної справи. Скромніше, ніж у будь-які попередні часи, розвивалася біжутерія повоєнних років. Характерні абстрактні тенденції у ювелірстві продовжує скульптор Геннінг Коппель у срібному браслеті дизайну 1947 р. для Георга Йєнсена. Позитивними рисами у тогочасних прикрасах є багатство фантазії та різноплановість інтерпретацій. Переважають вигнуті «аеродинамічні» лінії, гра натягнутості й пружності у формах чергується з чіткими конструкціями, навіяними суворою архітектурою. Економічне зростання та дизайн 1950-х рр. посилили творчі впливи сюрреалізму, абстракціонізму і водночас тяги до натуралізму та екзотики. Мотивами тут стають флора і фауна, підводний світ, шнури з камінням, перлами, брошки-балерини, ескімоси, папуги, страуси, пантери, леви та ін. Відкритий у 1954р. Дім «Шанель» сприяв комплексному баченню новомодних костюмів з прикрасами нового типу. Завдяки Крістіану Діору в елітарних колах була реанімована мода на тіари, діадеми та комплекти з діамантами. Водночас культивований ним стиль «New Look» на міні спідниці, стрижки-каре і штани диференціював прикраси на повсякденні і ексклюзивно-коштовні. Лідер елітної ювелірної індустрії фірма Картьє підтримала панування вертикалі, ускладнення геометричних форм, трансформаційні дизайнерські ідеї, абстракцію, теми природи, орієнту. Чітко проявилася інтелектуальна лінія у творенні прикрас із незмінним призначенням вносити красу в життя. Втім, фірма Картьє не зраджувала своєму вічному принципові поєднання істинно французького класицизму з сучасністю. Поруч із нею на світову арену у 60–70-х рр. вийшли нові потужні гравці, зокрема «Ван Кліф Арпелс», «Каса Даміані», що розвинули безкінечну гру кольорів, текстур, стилізацій та мотивів.

У повоєнні десятиліття відро джується повага і до ковальського ремесла, втрачена в період функціоналізму. Ковані елементи архітектури, монументальна декоративна пластика органічно вплітаються у всі течії сучасного мистецтва.

Міжнародні виставки ювелірного мистецтва 70-х років засвідчили тенденції до співпраці ювелірів із провідними художниками образотворчого мистецтва. Реалізувалися, зокрема, проекти ювелірних виробів таких митців, як Пабло Пікасо, Сальвадор Далі, Калгер, Гіакометті, Жорж Фуке, Жорж Брак та інших. Навіть почесна нагородна зброя того часу може ототожнюватися з ліричною поемою синтезу поезії та ювелірства за рисунками апологета сюрреалізму Жана Кокто. У ювелірстві 1980-х «років перенасичення» виразно прозвучали ремінісценції символізму, сюрреалізму, абстракціонізму, кінетики та структуралізму. Відчутним був і вплив «живопису плямами» Марка Ротко, Морріса Луїса, Оп Арту Вазарелі. Водночас і самі ювеліри, такі як лондонський Енрю Гріма, виробляли новаторські підходи на основі пошуку композицій, хаотично сколотих форм, інкрустацій та електролізу. Показовими є і нашийні прикраси Гійса Беккера, що у 1986 р. заплавив у спіралевидну прозору пластмасу пелюстки лілій. Ігнорування законами ергономіки прийшлося до душі і Отто Кюнзлі, який у 1983 р. творив серії брошок з вирізаних частин картону фотообоїв. Нові тенденції знайшли широкий вираз у використанні традиційних матеріалів у нетрадиційних формах (червоно- і чорнолакова техніка брошок Петера Чанга 1990-х рр.), у плетених паперових браслетах в техніці орігамі Нела Лінссена 1987 р., у використанні текстильних технік чи несподіваному поєднанні сталі, акрилових фарб, емалі і золота. Показовими є і пошуки нових композиційних ходів на кшталт атомних вибухів, міні-панно Раймонда Рейлінга, сегментом яких були брошки, циліндричні тримачі сорока кілець на тему картини П. Пікасо «Мрія» Венді Рамшава 1988 р. та ін. 1980-і роки були сприятливими не лише для розвитку авторського концептуального ювелірства, й для ствердження нових брендів ювелірної індустрії. Позиції успішного просування на елітарних ринках закріпили Дім «Булгарі», «Шанель», «Шоме», «Бушерон», фірма «JAR», що руйнували кордони між декоративним ювелірством і скульптурою, розвивали нові екологічні теми та оновлену класику. Демонстрування нетрадиційних підходів до ювелірного мистецтва виявилося у розмежуванні власне ужиткового «магазинно-салонного» напрямку його розвитку від творення самоцінних, цілком незалежних концептуальних предметів. Ці два жанри співіснують і як визначальні складові сучасного ювелірного мистецтва. Мобільна космічна ера ще від 1970-х рр. культивувала не цілісність стилю чи естетику, а наростання відмінностей поміж стилями і формами. Тому природно, що новим культурним явищем індустріального світу став постмодернізм із притаманною стилістичною еклектикою та самоіронією. У ювелірстві та посуді дедалі більше спостерігалися комромісні перемішані елементи, дорогі матеріали поряд з дешевими і нехарактерними, гламуризація кітчу і банальності.

Навіть у проектуванні навчально-творчих робіт чисельних дизайнерських інституцій дедалі частіше робилася ставка на прикрашання тієї частини тіла, яку ніхто не прикрашав, і тим матеріалом чи формою, яку ніхто в історії прикрас не використовував. Після неоавангардних тенденцій з’явилися кінетичне ювелірство, «антиювелірне ювелірство», «шок ювелірство», деконструктивізм, численні течії біжутерії молодіжних субкультур, толкієністський рух відродження історичних реконструкцій прикрас різних епох.

Однак, за усіх відходів від дійсності чи від професійних «моральних норм» галузі, ідейно живою залишається місія ювелірів вносити красу і гармонію у вічнозмінну пульсацію життя.

Share to Facebook
Share to Google Plus